文章日期：2011年5月9日

【明報專訊】年前脫離政府，回到大學，教實務寫作和文學創作，前者是通告、聲明之類，後者是散文、小說之類。有人問我，有分別呢，還是沒有分別？

都沒有的，好的應用文與好的詩詞，都要講究用字和韻律，都會透露個性。形式上沒有分別，分別只在於用意。現今很多學校以為文學是另類或異類，或是再高一級的語文形式，於是只須訓練學生的基本語文或應用寫作。於是香港學子的語文和文學，一併丟失了。

我甚至可以說，寫一則百科辭典的條目、草擬一段人人在行走之中快速讀懂而留下良好印象的物業管理處的大堂告示，比寫一首短詩或小說的第一段還要難。物業管理處的告示不必說了，我就從沒讀過一段中文《維基百科》或內地版的辭典的條目，其行文是樸實可喜的。清人阮元《文言說》：「寡其詞，協其音，以文其言。」不論文言白話、詩賦還是條陳，都是同一道理：將無用的虛詞泛語削去，音韻協和起來，再修飾文句，即是先做草稿、再削稿、復朗讀，後增潤，經歷四個階段，好像人生修煉的幾個階段，直至「從心所欲、不逾矩」。例如玄奘翻譯的《心經》「無苦集滅道」一句，便節省了集、滅、道之前的三個「無」字，比舊譯簡潔；但結尾的「無有恐怖」，又增了個「有」字，襯托聲韻。學古文《蘭亭集序》，要用粵語來朗讀，體驗王羲之當時的音韻節奏，要觀摩書聖的法帖，看看書法的行氣轉折與文句的文氣轉折是否相合，還是另有玄義。讀蘇東坡的《赤壁賦》，要連他的日用書信和法帖一起讀。蘇東坡的公務文牘和友情通信，都有心意寄託的。

以前的文人書法亮麗，文章典雅，議論對答如流，便可以出仕。做官寫公文，咬文嚼字，閒來與人唱酬通信，自是尋章摘句。做官做得膩了，便告老歸田，專心讀書，興來便寫文章自娛，行吟松下。在紙筆寫字和對客吟唱的年代，文學如生活的細節一樣，清風明月，自然而然，不是那麼可以純粹提煉出來觀賞的事。一旦可以提純，便要排斥雜質或將正常的成分當作雜質，便不自在。數學可以純，一切數學都是純數學；文學卻不能純，「純文學」是令人渾身發抖的名詞。

用毛筆醮墨汁的時候，吸多少墨汁，便琢磨寫幾多字，字體的鉤捺，可以透現多少思緒。吟唱的聲音，平仄的安頓，可以發露幾多心。當文字在今日變成電腦字體或印刷體的時候，見不到筆墨，聽不見聲韻，文學顯得純粹起來。若寫的是殘體字（中共簡體字），字形與物象脫落了；若說的是普通話，語音與意義離散了，文學更是殘缺。

文學純化起來，便是殘缺起來，於是近代的文學研究，廢棄了作者論，不理時代，不理作者的生平、行誼與玩藝。純是看意象和象徵、詞彙文句，或者套一些符號學、後XX主義的東西進去。暫時隱沒作者，或不將作品當作是作者的心而當作是作者的夢魘，不看作品想說什麼而要看作者想不說什麼、什麼是作者說不出又被逼去說，於是說出夢囈來的。這種現代的解讀法，古代也是有的，只是古代的人不會偏重，更不會偏廢，不會一味懷疑作者或否定作者，而令文學失去主體，沒了聲音。

文學創作或實務寫作也是，是有主體還是無主體，是文以載道、是文學可以改變人心改革社會還是文學只是作者與讀者之間的心事交流或病態分享，都不要偏重，不要偏廢，不要假設這麼多，好好的寫一行字，吟一句詩，寫好之後，讀出聲音來。文字是後起的記錄符號，即使是最流麗的書法，都可以忘卻的，聲音卻如天籟，不可忘卻。

[文／陳雲]

粵謳：19世紀廣州市民的“饒舌藝術”

http://www.chinareviewnews.com 2006-09-15 10:13:05
清代招子庸編著的《粵謳》(又稱《越謳》)，現存中山文獻館。

清末的《廣東白話報》刊載大量文人創作的粵謳。

好食你唔食，食到鴉片煙。瘦到好似條柴，唔敢企埋著風便。怕一陣風來，吹倒你個位煙仙。 —廖恩燾粵謳《新解心》。
　　粵謳，又稱“越謳”、“解心”，始創于清嘉慶末年、流行於粵語地區的一種廣東民間說唱藝術，由名士招子庸編著《粵謳》一書後開始廣泛流傳。文字長短句結合，有一定韻律，但不拘泥形式，還有故事性強的特點。1904年，英國駐港總督金文泰將招子庸的《粵謳》譯成英文，以《廣州情歌》為名在牛津大學出版杜出版。

　 今天，粵謳作為一種單純的曲藝表演已經罕見，但其藝術表演已經融入粵劇之中。

　　●心靈地圖：民間是民歌的搖籃與墳墓

　　粵謳在人們的記憶中已經越來越淡化了。隨著一代人的漸漸離去，不知還有多少人能記起年少時聽粵謳的心情。作為民間音樂，粵謳成長於民間，也衰落於民間。

　　粵謳是一種將民間音樂引入文學殿堂的曲藝表演形式。按民俗學大師鄭振鐸的說法，第一個“染指”粵謳的文人招子庸“大膽地將民歌輸入文壇”。經過這一過程，粵謳以動人的詞藻受到文人的關注，也以通俗易懂的語言受到民眾的歡迎，它將古典詩詞民俗化，也將民俗音樂文藝化。

　　此後一百多年間，大量文人墨客加入創作粵謳的隊伍，其題材內容上也從早期的男女情愛，發展到後來的針貶時事，愛國救國。而普通百姓覺得通俗易懂，好聽好唱，更是熱情捧場，曾經有一段時間，唱粵謳和聽粵謳都成為風行一時的社會風俗。但是到了今天，我們已經很難再聽到粵謳的歌聲。不僅外地人沒有聽說過粵謳，就連土生土長的本地人，也不一定聽說過粵謳這種民間曲藝，更不用說憶起幾首曾流傳一時的粵謳。雖然粵劇中還保留了部分粵謳的唱腔，不過若非粵劇行家，從一部粵劇中分辨出哪種是粵謳唱腔，哪種是其他唱腔，也確實不容易。

　　為了感受粵謳的韻味，在採訪中，我還懇請《羊城今古》的副主編陳錦鴻先生來一小段粵謳。陳先生自幼學唱粵劇，曾是粵劇專業演員，修行不可謂不深。他輕鬆來一小段粵劇中的粵謳唱腔，讓我一飽耳福。陳先生以小生和武旦出生的功底，唱起粵謳來也如行雲流水，平滑流暢。

　　但陳錦鴻先生也承認，粵謳畢竟是一種比較原始的曲藝，也比較簡單平直，音律變動不大，因此現在保留在現代粵劇中也多是用來敍述。並且單從音韻上感受，粵謳的直白簡單，不一定受到民眾的歡迎；對於藝人來說，粵謳沒有大大的唱功要求，體現不出個人的歌唱特色；對於老百姓來說，在現代越來越多音樂曲藝可以娛樂身心的時候，粵謳已經不是惟一可以選擇的音樂。

　　我想，作為民間曲藝表演形式，粵謳的衰落自是必然的。但是無論如何，粵謳在中國民間文藝中仍有其作用和地位，其音韻作為一種獨特的唱腔保存在粵劇中；其優美動人的詞藻也作為廣東文學的一種代表，作為一種獨特的民俗文學寫進文學史，受到了文學家們的讚美。喜歡粵謳的人，還可以到那些發黃的歌本中，感受廣東文學的獨特的味。

　　民間音樂自有其發展的脈絡，成長與消亡都由一定時代發展而決定。我們無意改變這種發展趨勢，只是借此板塊希望重新喚起深埋的記憶，重溫當年溫暖的記憶。

　　●尋找之旅：一種民歌的百年“變聲”歷程

　　什麼是粵謳?記者採訪了為數不少的土生土長的廣州人，結果發現，四十歲以下的基本上沒有一個聽說過粵謳這種民間音樂，粵謳在人們的記憶中已越來越遠了。

　　事實上，粵謳曾是廣泛流傳于廣州地區的一種民間音樂，從19世紀初開始，粵語區域的人們幾乎沒有不知道粵謳的。粵謳在長達100多年的歷史中，如同現在的流行音樂一般，傳唱于市井百姓之中。如今，這種表現方式與歌唱技巧都相當樸素的民間曲藝已在逐步消逝中。也許只有在一些老人的記憶中，還會遙遠地傳來幾曲粵謳的音調。

　　●民歌：“粵俗好歌”

　　廣東一向是熱愛音樂的地方，南越王墓中出土的文物就少不了編鐘等樂器，屈大均在《廣東新語》一書也提到：“粵俗好歌。凡有吉慶，必唱歌以為樂”。

　　今天，粵語歌曲，傳遍大江南北，就連聽不懂廣州話的北方人也都能哼上幾句粵語歌曲。粵語“流行歌”淵遠流長，粵謳風行之前，廣州民間已有木魚歌、龍舟歌等多種民間音樂。

　　關於粵謳的起源，有多種說法。中山大學梁守中教授在《嶺南文學史》一書中提到，最早是清嘉慶年間的馮詢和招子庸，在民間音樂基礎上發展而來。《羊城今古》副主編陳錦鴻先生則考證，在《百越先賢傳》中有記載，西漢時期有南海人張買“鼓掉為越謳”的記載，是粵謳最早的起源。但真正令粵謳流傳開來的人，則是今白雲區石井鎮橫沙村人士招于庸。

　　粵謳最早的曲本是《越謳》，一般也被認為是嶺南名士招子庸所著。但記者在孫中山文獻館查閱資料時，找到出版於民國時期的《粵劇粵曲粵謳木魚書考》一書，其中有袁洪銘先生的考證：當時官方有關招手庸的簡歷稱，他曾“輯《越謳》一卷，雖巴人下裏之曲，而饒有情韻，擬之樂府、子夜，讀曲之遺，佃以詩途。殘月、曉風之裔”，因此他認為招子庸是對歷史上一些粵謳曲目進行了編輯，再加上自己的部分創作，編著了《越謳》一書，後來被人稱為“粵謳”，並開創了一種民間的曲藝形式。而陳錦鴻也認為，粵謳應是招子庸在古代越人歌、疍民的咸水歌等基礎上發展而來的。

　　●雅歌：文人染指民歌

　　招子庸將民間歌曲與文學藝術結合起來，不僅受到民間的歡迎，也深受學術界推崇。鄭振鐸在《中國俗文學史》中盛讚招子庸是“最早的大膽的從事把民歌輸入文壇的工作者”。

　　招子庸創作的粵謳，比起原來的民間音樂，增加了一些文學創作和優美詞藻，而比起古典詩詞戲曲，又增加了許多粵語口語、俗語，更利於民間傳唱。《粵謳》一書中，除了有部分曲目可能是他從民間音樂編輯而來，但也有相當一部分是他創作的，如風靡一時的《吊秋喜》等曲目。

　　招子庸時代的粵謳，多以纏綿哀婉之詞，或是訴說男女的愛情，或是講述一些受害者的可憐身世，又或者是勸世文字。《粵謳》第一篇《解心事》，勸說人們苦中尋樂，這種勸世歌曲，卻能打動許多普通老百姓的心。還有，粵謳中的名作《吊秋喜》，是招子庸的代表作，以淒美的語句講述了作者與秋喜的愛情悲劇，連黃遵憲也感慨地說，“唱到招郎吊秋喜，桃花間竹最魂消!”

　　●戰歌：革命徵用民歌

　　晚清時期，許多文人加入到粵謳的創作之中，推動了粵謳的流傳。清末民初，作為民主革命策源地的廣東出現了一批進步報刊，粵謳成為知識分子面向民眾的啟蒙武器。

　　19世紀初，帝國主義加快入侵中國的步伐，各種思潮也在影響整個中國社會。廣東的一批進步人士為了傳播救國思想，利用民間喜聞樂見的粵謳等曲藝體裁進行宣傳。由於這批人都具有較高的文學修養和社會地位，令粵謳得到—定程度的改造和利用。

　　梁啟超創辦《新小說》期間，黃遵憲向他建議，刊物發表的詩歌應“斟酌於彈詞、粵謳之間”，粱啟超接受了這一建議，刊發了—系列時政題材的新粵謳，廖恩燾是這個時期新粵謳的著名作者。而後，鄭貫公創辦《有所謂報》後，還創作並刊發了不少反帝題材的粵謳。據學者冼玉清在《粵謳與晚清政治》中考證：在1905年《中美華工條約》簽訂之後，《有所謂報》發表了156篇反對美國的民間歌曲，其中粵謳就有54篇，這些粵謳在民間迅速傳唱開來，成為宣傳革命的工具。

　　●專家訪談

　　今日蹤跡：粵謳被粵劇“收容”

　　受訪專家：陳錦鴻(廣州地方誌編委會，《羊城今古》副主編。粵劇表演藝術家。)

　　記者(以下簡稱“記”)：記憶中你聽過唱粵謳嗎?

　　陳錦鴻(以下簡稱“陳”)：聽過。在上世紀六十年代時，我還曾在西華路、增步等地方的茶樓聽過盲妹唱粵謳，“文革”後才真正消失。以前這些盲妹歌手經常被稱為“琵琶仔”，她們在師傅的帶領下，學唱粵謳，然後在茶樓茶館裏租上一個地方，打個招牌，唱給客人聽，收點小費以此度日。

　　唱粵謳與後來的粵曲表演不同，粵謳的形式很簡單，不需要粵曲那麼多伴奏樂器，只要有琵琶，或者秦琴就可以，沒有的話，清唱的也可以。上個世紀，在茶樓喝茶聽粵謳已經很普遍，也有的被請到家裏去唱。

　　記：曾看過作家許地山寫的一篇小說《換巢鸞鳳》，講一個富家小姐偶然聽到有人唱粵謳，從此改變了自己一生的故事。裏面講到小姐聽了粵謳後問Y頭這是什麼歌，Y頭答：“這就叫做粵謳，大多是男人唱的”。如果這樣，當時粵謳是不是只有男人唱?

　　陳：應該不是。當時普通家庭婦女沒有什麼社交活動，平常也只有唱唱粵謳作為娛樂，她們如果聚在—起，拿著歌本唱就可以起來，像現在的卡拉OK一樣。粵謳傳唱很廣，也有這部分原因。我還曾在—個廣州老太太家裏，看到一本粵謳的歌本。

　　記：廣州民間有很多曲藝表演形式，除了粵謳之外，還有南音、龍舟、木魚以及後來的粵曲等，你認為粵謳與其他曲藝表演相比，其特點是什麼？

　　陳：相對來說，粵謳的情節性、故事性比較強，粵謳就像一種敍事詩，所以題材上也以時事要聞、故事傳說等為主。並且，創作粵謳的人，很多是社會名流，層次比較高，他們經常有感時事而進行創作，令其流傳於市井之中，這也令粵謳不同於其他民間音樂，顯得有較強的文學價值。事實上，在粵謳風行的時候，其他曲藝也很多。當時粵曲也已經出現了，但早期的粵曲，所唱的多是用官話，很接近普通話，遇到敍事的時候，簡直是用長篇普通話在講述，普通老百姓聽不懂，所以更喜歡聽粵謳。這也令聽粵謳成為一種風氣。

　　記：但是現在很多人都不懂得粵謳了，我問過一些年紀較輕的廣州人，他們簡直從沒聽過粵謳這樣的名詞。

　　陳：粵謳是一種比較原始的民間音樂，它較早衰落，有一定的社會經濟原因，也因為現代社會已經不需要粵謳作為單純的曲藝表演了。但事實上現在我們聽粵劇時，也可以聽到粵謳，其中有些內容用其他形式來表現不理想，需要用粵謳的唱法來表現。總的來說粵謳的平民性較強，粵味也較濃，粵謳作為一種唱法，還是保存下來了。

　　●民間精神　何以“解心”，惟有粵謳

　　現代人已經很少聽到粵謳了，粵謳到底是一種怎樣的曲藝?對粵謳有過深入研究的嶺南著名學者冼玉清教授認為，粵謳的特點主要有：音樂性較強，能念能唱；有一定程式，不那麼板滯；用典不受拘泥；文詞易懂易唱；在表現手法上多用象徵的比喻，抒情味重等。

　　在形式上，粵謳以長短句為主，字數或三七，或五五，唱腔也比較平直，單調，對藝人唱功要求不算高，即使是普通百姓，拿起歌本也能唱上一段。這種特點，令粵謳可以在民間迅速傳唱開來。

　　招子庸創作粵謳之時，主要是在青樓中教歌女彈唱，所作的詞多半是訴說男女愛情，委婉而悽楚。而後，當社會上越來越多人加入粵謳創作的隊伍後，粵謳的題材也越來越廣泛，可以褒貶時世，也可以勸人為善，粵謳的歌唱特點令其適合傳唱情節性強的題材，因此一些故事傳說，時事要聞等也是粵謳常見的題材。

　　19世紀末開始，粵謳傳唱的途徑不僅僅是青樓歌女，而更廣泛地流傳于盲人歌女、茶樓裏的“琵琶仔”中，並且，粵謳簡明易唱的特點，更是普通家庭婦女喜聞樂見，當時的女子們都會唱上幾句粵謳。一直到“文革”前，還能從一些老人的家中找到粵謳的歌本。

　　現在，粵謳作為一種單純的曲藝表演已經罕見，但其藝術表演已經融入粵劇之中。在一些粵劇的劇本中，有時還出現以“粵謳”或“解心”等出現的唱腔指引，那就是我們能聽到的粵謳了。

　　●靈魂人物：才子招子庸與他的《粵謳》

　　招子庸(1786-1847)，字銘山，別號明珊居土，廣東南海人。

　　招子庸出身富家，能文章，工詩畫，通音律，善騎射。他年紀輕輕就中了舉人，成為知名人士，曾出任山東濰縣縣令。但是招子庸的性格放蕩不羈，是青樓的常客，不為主流社會所接受。

　　招子庸是一個通曉韻律的音樂家。他運用廣州方言編著《粵謳》一書，令粵謳作為一種民間音樂而廣泛流傳。被公認為“粵謳鼻祖”。他的代表作《吊秋喜》字字血淚，而《粵謳》扉頁所寫“請以此—卷書，普度世間一切沉迷欲海者”，看出他是一個性情中人。

　　令招子庸名揚一時的，除了有他編著的《粵謳》，還有他的畫。現在廣州藝博院藏有招子庸畫竹十二聯展，畫史上稱他是畫竹高手，善於運用墨分五色這種水墨畫特有的技法上的變化，將陰陽、遠近的景物充分表現出來。招子庸還善於畫蟹，廣州藝博院藏有他畫的《蒹葭郭索圖》。2002年7月，國家文物局公佈書畫作品限制出境標準，招子庸的書畫名列其中。
　
　　據說他晚年靠賣畫為生，但每每有人求畫，卻不輕易動筆，是當時社會一大另類。這樣—個才情橫溢、音樂美術詩歌無所不精的才子，晚年卻景況淒涼。

　　●民間語文

　　“唔使問阿桂”：粵謳與俗語

　　粵謳中有一些語言，因為傳唱開了，被當成一句俗語而流傳。例如廣州話中有一句俗語叫“唔使問阿桂”，意思是指一些壞事，不用問肯定是做慣壞事的人做的。“阿桂”究竟是誰？

　　原來“唔使問阿桂”中的阿桂，叫李世桂，是清末一名貪官，他無惡不作，將貪污得來的銀兩孝敬上司，不斷升官。後來兩廣總督岑春萱整頓廣州市政，整肅貪官，把李世桂拘拿審訊，大快人心。當時廣州的盲公盲妹，把李世桂的事情，用粵謳的形式傳唱，曲名《問阿桂》。歌詞第一句就是“唔使問阿桂”，由於傳唱極廣，因此“唔使問阿桂”，就成為流行的俗語，意思是不必問了，當然是這樣子。後來的粵謳中也經常用上“唔使問阿桂”這樣的俗語。

　　●經典話本　文學存盤

　　▲招子庸《吊秋喜》選段

　　你名叫做秋喜，只望等到秋來還有喜意。做乜才過冬至後，就被雪霜欺。今日無力春風，唔共你爭得啖氣。落花無主，敢就葬在春泥。此後情思有夢，你便頻須寄。或者盡我呢點窮心，慰嚇故知。泉路茫茫，你雙腳又咁細。黃泉無客店，問你向乜誰棲。青山白骨，唔知憑誰祭。衰楊殘月，空聽只杜鵑啼……

　　《吊秋喜》是一篇悽楚的抒情的東西。據說秋喜確有其人，是一個妓女，子庸曾眷戀之。像《吊秋喜》這樣溫厚多情的情詩，在以前很少看到。—鄭振鐸《中國俗文學史》　　

　　▲小說中的粵謳：許地山《換巢鸞鳳》

　　剛過了月門，就聽見一縷清逸的歌聲從南窗裏送出來。她愛音樂的心本是受了父親的影響，一聽那抑楊頓挫的腔調，早把她所要做的事擱在腦後了。她悄悄地走到窗下，只聽得：

　　你在江湖流落尚有雌雄侶；虧我形單影隻異地棲。

　　風急衣單無路寄，寒衣做起誤落空閨。

　　日日望到夕陽，我就愁倍起只見一圍衰柳鎖住長堤。

　　又見人影一鞭殘照裏，幾回錯認是郎歸。

　　正聽得津津有味，一種嬌嬈的聲音從月門出來：“大小姐你在那裏幹什麼？……”她說：“剛才所聽的實在是好，可惜你來遲一點，領教不著。……是用本地話唱的。我到的時候，只聽得什麼……尚有雌雄侶……形單影隻異地棲。……”驊而不由她說完，就插嘴說：“噢，噢，小姐，我知道了。我也會唱這種歌兒。你所聽的叫做《多情雁》，我也會唱。……這就叫做粵謳，大多是男人唱的。我恐怕老爺罵，所以不敢唱。”她說：“你想唱也無妨。你改天教給我幾支罷。我很喜歡這個。

　　●評說

　　好語如珠，即不懂粵語者讀之，也為之神移。——鄭振鐸在《中國俗文學史》中評招子庸的《粵謳》

　　粵謳的社會價值，即在於它能反映當時現實的生活和鬥爭，成為時代的史詩。——冼玉清《粵謳與晚清政治》

　　到了少年時期，學唱戲曲粵謳段子。……粵謳也很深奧，是夾著一些廣東話的古典詩詞。　　———阮章競《漫憶咿呀學語時》

　　臺灣之人，來自閩、粵，風俗既珠，歌謠亦異。閩曰南詞，泉人尚之；粵曰粵謳，以其近山，亦曰山歌。南詞之曲，文情相生，和以絲竹，其聲悠揚，如泣如訴，聽之使人意消。而粵謳則較悲越，坊市之中，競為北管，與亂彈同。—《臺灣通史•風俗志》之“歌謠”篇（來源：南都廣州）　　　　　　

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粵謳在文學上底地位

http://www.chinareviewnews.com 2006-03-08 21:00:54

詩歌是表現感情底文字，所以他底語風越庸俗越能使大多數的人受感動。現在新詩底運動，守舊或固執的人皆期期以爲不可，曾不想到這種運動不是近年才發作底。一說起詩，大家都推到唐朝。但唐朝底詩也不盡是貴族的或古黃的。單說不避庸俗一節，自劉禹錫底《竹枝新詞》寫出來，不久就盛行通國，在詩史上也不能埋沒他底位置。白詩底風格滿有民衆的色彩，也可以說是革盛唐以前諸體詩底命。竹枝詞不能佔很大的勢力，不是因爲他不能感動人，也不是容易流行，乃是受科舉制度底束縛。但這種體裁，一經發表，各處俚俗的詩歌有些就因此美化了。

　　我留到一所地方，必要打聽那裡底歌謠或民衆的文學；在廣東住得最久，對於那省底歌很有特別的興趣，所以要把個人以爲最好的那一種介紹出來。廣東底民衆詩歌底種類很多，如南音，龍舟歌，粵謳，山歌，等，都是很通行底。這些歌全用本地方言寫成，各有他底特別性質；現在單要說底，就是粵謳。

　　沒說粵謳以前，我先略略介紹粵謳底創作者。粵謳不是很古的骨董，是近百年來招子庸創作底。招子庸底生平無從稽考；所知底，是他底別號叫明珊，在清道光年間曾做過山東青州知府。他底第一本創作，冠名《越謳》，在道光八年（1829年）出版于廣州西關澄天閣，內容共計一百二十餘首。後來寫這類韵文底人越來，《越謳》便成了一種公名；甚或將書內第一篇《解心事》來做招子庸所做那本底名字——叫《招子庸解心事》。

　　東方的創作者愛用外號，常不願把自己底真名寫來，有時竟不署名；所以名作多而名作家底事迹少。若是現在到廣州所各縣走一走，我們必要理[會]無論是誰，少有不會唱一二枝粵謳底。他們所唱底未知盡出于子庸手筆；但從實質看來，可以說是他用本地方言把他底詩思想表現出來底結果。

　　招子庸創作粵謳的動機在哪裡呢？講到這層，或者可以在書中找出一點他底行略。相傳他要上北京會試底時候，在廣州珠江上和一個妓女秋喜認識。彼此互相羨慕，大有白頭偕老思想。無奈子庸趕著要起程，意思要等會試以後才回來娶她。秋喜欠人些少錢債，在兩三個月中間，從不曾向子庸提過；子庸一去，債主隨來，她被迫不過，便跳入珠江溺死了。子庸回來，查知這事，就非常傷悼，於是作《吊秋喜》來表他底傷感。在粵謳裡這是他底“處女作”。

　　招子庸是一個富于悲感底詩人，自從受了這場戟刺以後，對於青樓生活便起了無量悲心；所以《粵謳》裡頭什之八九是描寫妓女底可憐生活的。描寫戀愛底詩，文，小說，歌曲等，大約有兩種傾向；第一，是描寫肉欲，或受性感束縛底；第二，是描寫幽情，或顯示同情感動底；子庸底《粵謳》是屬於第二種；我們一讀他底《弁言》就知道。他底《弁言》祗有兩句，是：“《越謳》篤摯，履道士願，樂，欲聞。請以此一卷書，普度世間一切沉迷欲海者。”

　　粵謳底描寫法，和東方各種詩歌差不多；都是借自然現象來動起等等人事的情感，幷且多用象徵的描寫法。　(Cecil Clementi)于1904將《粵謳》譯成英文；在他底譯本底緒言中說過：東方的詩從沒有像希拉詩所用底擬人法。拿戀近這事來說，在西方便要把他描成一個有翼的孩子，執著弓箭向那色男色女的心發射；或描成一個頑皮女孩，御者，蕩人，奪來的孩子，酒保，賭徒，等；但在中國，這種物質的擬人法是找不著的。中國的心思多是玄學，或理想的，所以詩人著力底地方，在象徵化愛者，而不在愛的情感（Love-sentiment）。從這一點看來，粵謳底性質屬希伯來的（Hebraic）多，而屬希拉的（Hebraic）少。我們將《粵謳》來和《雅歌》（《舊約》第二十二卷；許地山新譯本，見《生命》第二卷第四、五册。）比照一下，就知道二者所用象徵很多相同底地方。

　　到這裡，我們就要討論一點《粵謳》體裁了。在詩裡，有興體（或抒情體），賦體（或叙事體），散體（或散文體），等等分別，在歌裡也是如此。《粵謳》底體裁多偏于興體；他底章法是極其自由，極其流動底。平仄底限制，在粵謳裡，可以說是沒有。至於用韵一層，也不甚嚴格，通常以詞韵爲準，但俗語俗字有順音底，也可以押上。押韵底方法多是一句平韵，一句仄韵；或兩句平間一句仄；或兩句仄間一句平。但這都不是一定的格式，祗隨人底喜歡而已。用典也不怕俗，凡衆人知道底街談巷語，或小說，傳言都可以用。在每一首末了，常有感嘆“唉”，“罷咯”，“呀”，或代名詞呼格“君呀”，“郎呀”，等等字眼。有“唉”，“呀”底句通常在全篇中是最短的句，而最末了那句每爲全篇中最長的句。這個特性，因爲《粵謳》是要來唱底緣故；唱到“唉”，“呀”，“罷咯”等字句，就是給人一個曲終底暗示。唱《粵謳》俱用琵琶和著，但廣東人精于琵琶的很少，所以各牌底調子都沒有什麽變化。

　　我把《粵謳》底大略說完，就要把招子庸所做那本裡頭幾首我最喜歡底寫在後頭，使非廣東人也享一點《粵謳》的滋味。

　　自招子庸以後，《粵謳》的作家很多，如繆蓮仙底作品也是數一數二底。蓮仙或與子庸同時，或晚他幾年。他的生平也少有人知道，祗知他是浙江人，遊幕到廣州底。他作《粵謳》，但在南音上更有特別的長處，如《客途秋恨》，傳誦到現在還是不衰。

　　在廣州或香港底日報上，時常也有好的《粵謳》發表出來，不過作者署名底方法太隨便，有時竟不署名，所以我不知道現在的作家都是哪位。你盼望廣東人能够把這種地方文學保存起來，發揚起來，使他能在文學上佔更重要的位置。

　　（節選自《許地山散文全編》，浙江文藝出版社1992年版）

啟蒙實字，史筆之資
4月5日 星期二 00:20
文術在於虛實、聲韻、學問與人情，古人學文章，是不學而得，今人學文章，是教而不善。究其原因，在於今人不得真源，學校讀的、自己讀的，很多都是劣品。學校課文及參考資料，虛詞濫語連篇，撰寫者不學無術，自欺欺人。

以啟蒙讀本而言，古人讀的識字本《千字文》，開首四字句式，盡以實字領帶：「天地玄黃　宇宙洪荒　日月盈昃　辰宿列張　寒來暑往　秋收冬藏……」《三字經》開首，夾有虛詞之、本、苟、相、乃、以等，以最簡短的三字結構（minimal structure），教習虛詞用法之精要：「人之初，性本善。性相近，習相遠。茍不教，性乃遷。教之道，貴以專……」。如是，平正的四字句，與奇險的三字句，不知不覺之間，為學子的中文句式，奠下基礎。《聲律啟蒙》則是音韻與事物相對：「雲對雨，雪對風，晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。（卷一．東韻）」教習欣賞自然之美。仁義不論，《千字文》、《三字經》教的是語法，《聲律啟蒙》教的是美感（文字的聲音美、大自然的景物美），文術之雙輪，得以運轉。

舊日學子入私塾，讀經典讀《論語    》，也是虛實相對，如首篇「學而」：「學而時習之，不亦樂乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？」前句是實字「學」與「樂」相對，後句「有朋」要與「遠方」對仗，「朋」要加虛字「有」，否則語調不協和。

中文是單音節語，即使是古漢音（例如粵語），有時也難於辨別意義，於是成語、套語便衍生出來，方便傳遞意思。此外，造句除了傳達意思之外，更必須顧及音調齊整，聽起來順耳、舒服。例如口語用普通話說，「學了也沒有用」、「學了等如白學」、「學了不管用」、「學來沒啥用」之類，文書可以用成語「學非所用」、「學無所用」，用成語，不論聽還是看，也容易看的明白。用白話，並非「我手寫我口」，白話也有其語言節奏與規律，例如下列的白話，便經過文辭修飾，有節奏有音調，講、聽和看，都很舒服：

「縱是學了，也無所用。」

「學是學了，但不管用。」

「學得辛辛苦苦，到頭來空空如也，一無用處。」

「學了又怎樣？一點用處也見不到。」

懂得句式變化，從中選句，方為文體學家（stylist）。做作家或刀筆吏，必須先要掌握文術，做得文體學家。

文字之虛實與句子之節奏，古文與白話是相通的。白話其實是介乎古文與口語之間的文體，白話一樣需要修飾，白話可以視為古文的淺易版，或口語的高深版。古文學得好，白話也一樣寫得好。口語講得自然、有力，也很容易轉為白話與文言。此中的關鍵，在於讀與聽的觀摩。舉例，今人即使有讀《四書五經》的，很多讀白話語譯的註釋本，而不是《十三經注疏》一類的歷朝注疏本。讀今日的白話語譯，無疑容易明白，卻無法讀到歷朝的文體。例如《論語》，讀宋朝朱熹的註，便可以同時學到先秦的原文和宋朝的文言。讀《十三經註解》之中的《禮記》，先秦的原文之外，更可以讀到漢、唐、魏晉、宋、明、清的歷朝註解，無意之中領略文風的變化。讀明朝白話小說《水滸傳》，可以讀到明朝的山東白話，但如果讀的是金聖嘆的批註本，便可以順便讀到清朝人的眉批。

中國文章的妙境，不是詩詞歌賦，而是史筆。古樸的史筆，是一切文風之基礎，古人中了進士，如翰林院做編修，學的便是史筆。史筆之大成，是漢初司馬遷的《史記》。無暇讀《史記》，可讀魏晉的《世說新語》，史筆一樣簡練。簡樸文書，南宋洪邁的《容齋隨筆》甚佳。如何將古文融入白話，論說文與抒情文如何寫，則可以讀廣東新會梁啟超的《飲冰室文集》。學古拙的白話，可讀明人王陽明《傳習錄》。學精巧的白話，可以讀張愛玲的小說。張愛玲傳承明清白話小說和江浙戲曲，用詞與節奏甚妙，乃白話之大家也。

悼好作家﹕說故事的人﹕海辛
(明報)2011年5月1日 星期日 05:05
【明報專訊】聽說海辛和林蔭去世了，你知道他們是香港的作者，卻奇怪傳媒沒人提起。在世界閱讀日，傳媒頌揚奇怪的書本，彷彿那是大家早該熟悉的，而在香港寫了幾十本書的作者，在本地卻成了異鄉人。

在雄仔叔叔講故事的場合，來了教師、社工、傳媒和城市策劃的有心人。想說社區的故事，像九龍城——好像沒有人寫過？我說﹕「林蔭寫過《九龍城寨煙雲》！」（其實，連《記憶的城市、虛構的城市》也寫過！）

海辛寫過廟街    、寫過香港仔鴨脷洲，他寫塘西三代名花、李碧華寫過胭脂扣。歷史，不是今天開始；社區的故事，當然不是今天才開始的！

其實，我印象深刻的，是海辛筆下漁民逐漸上岸的漁港；是農田逐漸荒廢的新界。

生活經驗厚 舊式說書人

海辛愛寫市井人生，他的確夠資格做個舊式說書人。跟當前流行的書齋裏的小說家形象相反，海辛的生活經驗毫不匱乏﹕他當過酒店侍者、理髮學徒、學做麵包西餅、在工廠當工人，下田裏耕種。他能寫的人物和背景特多，故事特別多姿多采。他寫甘草演員、裁縫、園丁、撈海沙的人、賣水果的人、養鴿人、戲棚的戲子、鎖匙王、鴨司令、啞姑，他寫小市民持著鳥籠去喝早茶、在公園裏下棋、在海邊閒談，彷彿為我們繪就一幅幅風俗圖。

海辛多年來的作品，不少發表在《大公報》和《文匯報》，又或者由藝美、中流、上海    書局、海洋文藝出版，一向大家把這歸於左派陣營。事實上在國內改革開放之初，八○年代初廣東人民、花城、友誼出版社還謹慎地挑選同路的香港作家時，海辛亦是被挑選的少數作者之一。

但當然廣義的左派陣營亦包括參差不同的聲音，有關心貧苦大眾的人文立場、亦有狹隘排他的教條思想。海辛這些熱愛寫作的作家介乎兩者之間，受後者影響，但自發開朗的寫作更偏向前者。

今日回看，海辛的寫作既有砂石也有珍珠。

比方〈騎腳踏車的人〉，接近中聯電影那種小人物相濡以沫的故事，寫來自然，還是非常感人的，又如〈再來一次航海〉寫爺孫感情，那種天真開朗，也非常動人。

但有時整體的把握也不容易，如〈染色的鴿子〉一篇，前面五節對鴿園也對戲棚後台具體描寫栩栩如生﹕「那些頭紮黑布、身披厚棉夾子，對鏡塗顏抹彩的老倌們；那些把長髮結成高髻，插上閃光珠飾的花旦；那些搬枱搬椅，扯畫幅襯景的後台工作者；那些手拿刀劍的兵卒；那些分佈太戲台旁邊的音樂班……構成了一個我眼中的現實的童話世界。」

寫年輕人的愛情也寫得自然，但到了第六節，為了要寫城市社會的染缸如何「把一個鄉村孩子的生活面貌塗改了」，女主角長大變成樣版的貪慕繁華的花旦，完全沒有心理的發展，描寫也沒上文細緻。男主角突然撕掉支票不受收買，站到道德的高地去了！本來前面廿四頁裏人物均衡發展、背景細緻舖陳，可被最後四頁簡陋的對資本主義批判破壞了！

但在當時國內的評論者眼中，〈染色的鴿子〉卻代表了突破，被認為是他的代表作。這也可以看到當時主流的評論風氣了。

創作力旺盛 對生活好奇

幸好海辛本身是一位創作力非常旺盛的作家，而且對生活有好奇，對文學有廣闊的口味，所以也沒有完全被意識形態所規限。當豐富的人物和細節像粗獷的樹木抽長掙開了框框，我們也就有更多可讀的故事了。像〈鴨司令與啞姑〉、〈撈海沙的漢子〉，好似是通俗的愛情故事，甚至不乏向民間仙話傳說致意的地方，但讀來生氣盎然，活潑感人，正是海辛迷人之處。〈最後的古俗迎親〉更是把一個可以傷感懷舊的題材，寫成一闋舊俗的輓歌。海辛不光是寫實，他有開朗的視野，新奇的想像。〈搬船上山〉是德國    導演荷索式奇想的一個街坊版本，〈鴨司令與啞姑〉不是拘謹的《養鴨人家》，把鴨隊伍浩浩蕩蕩趕過中區的大街，是元氣淋漓的反叛手筆。這些較好的短篇，大都收入三聯「香港文叢」海辛自選的《海辛卷》裏。

廣義的香港左派文學，當然亦有它的優點和貢獻。海辛最好的兩個集子，一是《染色的鴿子》（1979），是世界出版社經銷香港文學研究社出版的「海外文叢」其中一本，由梅子主編，叢書還包括舒巷城《太陽下山了》、劉以鬯《陶瓷》、陶然《強者的力量》、彥火的《大地馳筆》、譚秀牧的短篇集，是當時同陣營中水準比較整齊、編輯認真的叢書。

後來更成熟的選集《海辛卷》（1988）所屬的「香港文叢」則是來自北京    的董秀玉主政時香港三聯的創舉。在三、中、商系統中三聯分工本是出版文學的，但過去只出版過「海外文叢」和「台灣    文叢」，到這時才首次推出「香港文叢」，可見不同的視野和膽識。可惜出版不到十本，89後董秀玉離去，這叢書就沒有出下去了。現在這套書在書店裏不見影蹤，其他如雙年小說選等文學書也不見出版，真是叫人懷念。

少了一位別有特色的小說家

海辛去世這麼寂寞，我惋惜香港少了一位別有特色的小說家。但為什麼這麼寂寞，也令我想到廣義的左派陣營，連著它的優點和缺點，也在我們不知不覺中猛烈移位了！再沒有人在我們頭上鼓吹批判資本主義的黑幕，好像大家都輕鬆世故了，但又好似有些看不見的東西在那裏運作。

我早上讀報，看到談中港台    出版現况的標題，細讀才發覺原來寫的是最近在台灣幾所出版社的新書。在這樣的視野底下，像海辛、林蔭這類作者，不管寫得好寫得壞，又在另一種極端的標準中消失無蹤了！

我這是在宣揚本土主義以否定外來標準嗎？不是的，我記得2002年法國    來的兩位朋友想了解當代香港小說，我跟他們介紹各種各樣的寫作，他們又看了各種選集，其中也對海辛和林蔭的小說感興趣，後來在《鐘與龍》這選集的十二人中也選了他們兩位。我記得帶他們到香港仔跟海辛喝茶。小說家弗朗西斯．密西奧（Francis Mizio）後來在一篇印象記中寫到﹕海辛在華富村石屎樓前站起來拍照時，突然收斂了他閒談的歡快笑容，露出凝重嚴肅的神色。我想﹕這會不會也是我在他小說中所見的兩面呢？

至於當日翻譯的是那幾篇小說？我怕記錯，連夜借來許旭筠新鮮出爐的新書《香港文學外譯書目》一看﹕海辛的是〈沙灘彩樓〉；林蔭的是〈這一天〉、〈車站〉和〈晚晴〉。在普遍的冷漠中、在政治或商業權勢形成的新舊偏側底下，有時外來的意見也未嘗不可以為我們打開另一扇空間，帶來另外的看法。

文 也 斯

編輯 曾祥泰