陶傑：太監自殘

維護使用華文正體字的「生活方式五十年不變」，即有人跳出來說是「香港文化霸權」，真是白痴之論。
簡體字是甚麼東西，尋常人識幾多？何謂「文化霸權」，跟在西方白人學術屁股和黃臉孔「知識份子」後面一起執口水尾的奴才又懂多少？
簡體字之謬誤，在於簡錯不分：舞蹈變成「午蹈」，方便麪變成「方便面」，師傅變成「師付」，還有「範徐麗泰」、「慈禧太後」、「化乾戈為玉帛」─一九四九年之後的簡體字，強制推行，用正體字，淪為犯法，這才是政治霸權。今日鄰近地區自由行遊客使用的簡體，不是民國的簡體，而是毛左文革延續的殘體。他們簡殘，是他們的事，香港「一國兩制」：「一國」就是華文象形字之同，「兩制」即是香港於正體字之異。對於十四億人，香港七百萬人是少數；香港人手上沒有鎗，沒有監獄，沒有政權機器，連雙非嬰也無力阻止，香港是弱勢，難道反雙非也是「霸權」？香港人維護一點點正體字，何來「霸權」？
揮劍自宮，是你自己的自由，不要游說或脅迫香港人跟你一樣做太監。維護正體，即是「不包容」？哈哈，挑，自己「含J」啦你─如果你的褲襠裏還有「J」剩下的話。

簡體字真的比繁體字更容易學嗎？

簡化字的擁護者常常會把筆劃的節省拿來說事。說從繁體字到簡體字，常用字的平均筆劃從16畫降至10筆左右，所以簡化字就是好。這裡有個誤區，因為筆劃並不是衡量簡繁優劣的唯一標準。簡化字的好壞，還需宏觀的看。

英文有字根的概念，所以說英文裡面較長的字並不是最難的。 比如：responsibility（責任）。這個字多達14個字母。不懂英文的人應該覺得很難記。但是這個字是由字根responsible（負責的）與字尾ibility（形容詞轉名詞的常用變化形式）所組成。而responsible更是由response（回應）+ible（able的變體）演變而來。因此整個字可分成respons-ibi-lity來記，容易很多。 相反往往是很短的但不規則的，卻考試裡愛考得字。不過英文並非本文討論的重點，在此不多贅述。

英文有詞根，中文亦有部件。聲字多達17畫。但我們並非需要死記那17畫，而是可以將他分為三個部件：声殳耳，每個部件不超過七畫，記憶上並不困難。同樣的，髒字多達23畫。 但他的兩個組成部分「骨」「葬」都是常用字，不能不會。因此學起來也不會有負擔 。相反，如果是一個比較少用到的部件，就算是十畫以下，也容易寫錯。如簡體字的尧，上面會錯寫成戈。

拋開字理，就以追求書寫速度與學習方便來說，簡化字若是能把整個字形完全淘汰掉，也並非不可取。如：達簡作达。繁體字從「羍」。這個部件在其他字極少使用，且易與「幸」相混。壽簡作寿。繁體字組成的部件太多，多達五個，不好記憶。辭簡作辞。難寫部件變為一個獨體字，稱說方便。當然，並不是說這些字就簡得合理。比如說用不是入聲韻尾的「大」作為入聲字「達」的聲符， 沒有照顧到方言的發音，並不是最理想的選擇。

有助於記憶的簡化字並竟還是少數，更多的簡化字破壞了整個系統，增加了記憶的負擔。以下僅舉數例：

無舞：繁體字排在一起，很清楚的能夠看出他們的聯繫。舞是從無的聲音一目了然。而熟悉漢字的人也知道舛是由象行文字的兩隻腳演變而來的。
无舞：簡體字排在一起，完全看不出他們的聯繫。學習簡體字的人在學舞時，由於沒學過無。上面那個部分無法稱說，因而要死記硬背。總共14畫，學習起來並不容易。

應鷹膺：這幾個字繁體字上面都有「䧹」，並有相同的發音，看得出是出自同一個系統 。掌握了應字。鷹膺兩字的學習並不困難，僅是意符的替換而已。
应鹰膺：簡化字中應簡化為应。首先這個字成為了一個符號字，不表音也不表意。而學完应以後卻無法避免要學習鹰膺等字。由於沒有學過應，上面的䧹難以稱說，並會誤認為是雁(yan4)，不利於學習。

長髮髯：髮髯從左上部是髟，表示長髮飄飄。因此是長的變體。掌握了髟很容易推出與頭髮相關的字，如髯髦。
长发髯：髮字簡化成发，令髟不再成為常用的字形。並且長字簡化成长，簡化字中看不出與髟之聯繫。到要學習髯髦之時，必須單獨記憶，造成學習負擔。

環寰鬟： 環字是常用字。掌握了環字，學習寰鬟並不難。特別是一般接觸鬟這個字的時候，已經會寫髮，知道「髟」是髮的象形。學習鬟字僅是改變排列組合，輕而易舉。
环寰鬟 ：环字簡化了，但「睘」沒有被淘汰。特別是簡化字已經把髮鬍鬚等字簡化成发胡须。造成簡化字的使用者對「髟」形不熟悉，一下子遇到鬟，多達23畫，是一種災難。建議一錯再錯，把鬟簡化成环。

燦璨：兩個字都從粲聲。表音非常清楚。掌握了燦字之後，學習璨字只需要替換偏旁。
灿璨：兩個字失去了關連。灿字容易被誤認為與仙訕等字同類。 璨字不簡化，學習時要當做新字來學，增加負擔。

與興輿舉：繁體字與興輿字都是從舁，是由兩隻手向抬東西演變而來。可以發現這幾個字都有「共同」的意思。舉字從與聲。 掌握了與字之後，學習輿興字只需要替換偏旁。並且很容易就可學會舉字。
与兴舆举：四個字都有各自的簡化，系統性被破壞得凌亂不堪。學習舆字要當做一個新字學。而举亦失去了表音的功能，並會以為举從兴，張冠李戴。

當黨：這兩字繁體字雖然筆劃不少，但是結構清晰。都是從尚聲。意符一個從田，一個從黑。都是常用字，不會寫錯。證明了筆劃跟記憶難度並非成正比。
当党：「当」變為符號字，要特別記憶。並且容易與刍雪等字做錯誤歸類。

過鍋禍：這組字都從「咼」，讀音也相近。學習了常用字過，其他字就可以舉一反三。
过锅祸：過簡化成过，不僅失去了讀音，並與其他帶寸字的字沒有關連。學完「过」學習锅祸還是省不了學習「呙」的字形。

弊幣斃：這組字的系統性很強。皆從敝音，不同的意符表示不同的意思。
弊币毙：簡化字強迫把它們分家，好好的一組字要分好幾種情況去記。並且「比」作為斃的音符，方言的讀音也是不準確的。

歡罐灌：歡字是常用字。掌握了歡字，學習罐灌並不難。
欢罐灌：歡字簡化了，但「雚」確沒有簡化。學習罐灌仍然需要特別學習。

雞溪：雞溪皆從「奚」，同韻。雞雖然18畫，但是分解清晰，記憶上並不是負擔。
鸡溪：雞溪皆從「奚」，同韻。雞簡化成鸡，失去音符。亦無法省去「奚」這個字。

並碰普：學會了繁體字的並，只需加上不同的偏旁，便可以容易的寫出碰與普。
并碰普：簡化字沒有並這個字，學習碰與普時不好稱說，並且要另外記憶。

僅謹： 僅謹同音。學了僅很容易可以推出謹。
仅谨： 僅字簡化了。但是「堇」仍然存在。在學習谨字還須單獨記憶。

壇檀顫： 壇檀同音，普通話與顫同韻。掌握了壇很容易可以推出檀顫。
坛檀颤： 壇簡化為坛，檀卻不簡化為枟。學習檀颤擅時，「亶」仍須特別記憶。

隋隨髓惰橢墮：隋有兩讀：sui2 duo4。隨髓兩字從sui2音。惰橢墮從duo4音。
隋随髓惰椭堕：有的簡化，有的不簡化，毫無規律可循。必須要單獨記憶。

穌蘇：蘇從酥音。一目了然。
稣苏：蘇簡化為苏，不表音。從「办」會讓人誤以為與协（協）办（辦）等字有聯繫。酥不簡化，需單獨記憶。

囪總聰蔥：這幾個字發音都從囪。掌握了「悤」可以舉一反三。
囱总聪葱：這幾個字分別簡化，失去關連。

撤徹澈轍：撤澈轍與徹同音。可以一起學習。
撤彻澈辙：徹簡化為彻，普通話表音不準確。澈卻不簡化為沏。彻與沏砌作兄弟，打亂了系統。

腦惱瑙：三個字同音，可以系統性地學習。
脑恼瑙：腦惱簡化了，瑙卻不簡化。同一組字要記兩種字形，增加了學習的負擔。

蠟臘邋：雖然不好寫，但是這幾個字可以一起學習。
蜡腊邋：蠟臘簡化了，但是邋卻不簡化。還是需要單獨記憶。

鄧燈證瞪：皆從登音，學習容易。
邓灯证瞪：分別簡化，鄧燈簡化後失去聲符。同一組字要分別記憶，增加負擔。

寫這篇文章我主要想說明兩個問題：一是簡體字雖然節省了筆劃，但破壞了漢字的系統性，無形中增加了學習負擔。二是說繁體字難學的人是不了解繁體字。因為繁體字不是無中生有，所使用的部件大部分在簡化字中仍然可見，只是排列組合不同。回憶過去。我們一開始學漢字是死記硬背的，而這些規律是隨著漢字數量的掌握，知識的增多而漸漸可以體會的。所以說對於學習繁體漢字的人來說，漢字越學越容易。而學簡體漢字的人，漢字則越學越難，更不用說大部分人還是無法避免學習繁體字的需要。不過鑑於小學生寫字要求一筆一畫，並且小學老師喜歡以罰寫漢字懲罰學生。簡體字應該可以對他們的書寫速度有一定的幫助。不過除此之外，簡化字的優點真的可以說是鳳毛麟角。

何秀煌教研究範圍

邏輯、記號學、語言哲學、心靈哲學、科學的哲學、認知科學、教育哲學、人性論、藝術哲學、漢語邏輯。

基本研究的學思理念

*摘自方克立、王其永主編。《二十世紀中國哲學》第二卷：人物志，下冊，北京：華夏出版社，1995年。

何秀煌從事哲學教育近30年，其所宣揚闡發的學思理念主要有：

(一)人性演化論。他認為，人類之理性和感性(包括感情)都在不斷演化之中。這不僅指狹義的"文化人性"，因為自然與人工之間，只有程度之分，沒有必然之別。人類的文化就透過"自然化"的歷史過程，演成人類內存生態和外有生態的結構成素和內涵實質。
(二)記號人性論──第一次人性革命。人性有其漫長而輕緩的漸變，也有急速而跳躍的突變。記號的"發覺"和發明(人類的記號化活動)在遙遠的年代曾經跳躍式地提升了人類的理性和感性，完成了人性的第一次革命。人類不但開拓出文化人性，進入文明，無法走回原來獸性野性之路；同時更在不斷演化的多層多樣的記號活動下，創造出多姿多彩的人類的獨特文明。人類所開墾耕耘的包括自然記號和人工記號。人對自然萬有萬物的記號化，終久成就了種種自然科學和技術原理；對人工記號的拓展，則發明了文學、藝術、音樂和哲學等等人文創作；界乎兩者之間(因為對於人類而言，"自然"含有人工，"人工"滲透自然)，則有宗教和種種人理學科，例如社會學、心理學、經濟學和政治學等等。透過"俗成性"，語言成了人類的第二天性，可是這個第二天性反過來塑造我們的文明人性。
(三)記號文明觀。人類經營種種記號體系的過程中，形成多樣紛繁的意義值(包括意理、義理和價值等等)，構成超然膨脹的"意義空間"。人類的文明是意義浸潤於記號體(表意媒體)的具象化的精神表現。那是不斷開拓記號空間的成就。
(四)大語言和小語言。人類語言的演化不斷開拓其意義空間。人類的理性和感性投落在這種意義空間的熔爐中塑變演化。由於人類分區注意力的集中，各別興趣之分化，以及深入探究之風行，於是除了日常多用途的"大語言"外，具有比較特定目的之種種"小語言"也應運而生。此起彼落。各種文學語言、音樂語言、藝術語言、數學語言、邏輯語言、科學語言、技術語言等等，風起雲湧，崢嶸頭角，在文明史上留下不可磨滅的烙印，並在人性演化過程中扮演舉足輕重的角色。這樣的小語言通常滲透到大語言中，改造大語言。比如音樂的小語言和科學的小語言溶化彌漫在我們的大語言裡，將音樂的理性和感性以及科學的理性和感性，發揮宣揚，激盪我們的理性，撼動我們的感性，再造我們的人性。
(五)乏晰記號觀和語言開架性。語言廣指一切的記號體系。一個語言中的每一成素(如單字、語句等)，只含有體系內的關係值，沒有超離體系外的絕對值。關係值必須通過脈絡定義法呈顯浮現。除了純粹以人工記號為對象的小語言外，這種定義法的最後依據是語用的"俗成性"，不是像"本質主義式的意義論"所標榜的意義的"本質性"。人類心意衍生無邊，語用體系開放無禁，所有的大語言以及許許多多的小語言，全都是開架的記號體系，不是封閉體系。
(六)多元理性觀和多元感性觀。記號體系的分化不斷培養出種種類別的(小)理性，塑造出形形色色的(小)感性。人類因為各自浸潤於不同的大小語言(我們常常同時擁有種種大語言和種種小語言)，養成一些重心互異、比重有別，但卻又可以交流溝通的多元理性和多元感性，"多元價值"起始於這樣的多元理性和多元感性，起始於多元人性，起始於多元記號體系的多元意義空間的多元關係值。不過，多元價值並非人間紛亂之源。它往往是文化和文明豐富的內涵和堅韌的持續力之所寄。封閉而無從交流溝通的雜多體系之爭執搏鬥才是紛亂之因和潰敗之緣。至於絕對封閉的龐大記號體系，不可能長期穩定存在，種種小語言立即緊隨人性需要，應運而生，取而代之。
(七)文明基點多元論。理性和感性都無需單一的絕對底層基礎。記號體系內關係網的穩定性和內部元素間的親和性，本身就構成存在的理由和繼續發展的憑據。各類不同的小語言往往提供了人類文明的不同起點和不同導向，無需笛卡兒式的"阿基米德定點"。
(八)個人語言的創造性。不論大小語言，其鮮明性、親切性和創造性都是從語用中產生。個人是記號的主宰。他通過記號將自己意識與潛意識的內容表達而出，與人溝通交流，塑成其他個人以及眾人集體之意識與潛意識。個人在運用記號上的創舉，可能改變舊制，引出新規。語言沒有絕對不變的規律，只有相對俗成的調和。文化上的創造經常起源於富有啟發、能跟著為大眾接受的個人語言。語言的"社會化"和"個人化"是永不停止、互補相成的雙向運動。這種個人語言是一切語言充滿活力的"個人版本"，不是維根斯坦所非難的"私有語言"。
(九)文化的循環論證和文明的無限前進。文化和文明若固定在同一個封閉記號體系裡，無論體系多龐大，全都無法同時滿足邏輯上的一貫和論證上的自給自足。我們不是掉入循環論證，就是淪為"無窮後退"。可是自從第一次人性革命以來，我們的種種記號體系都是開架體系，我們不斷引入新體系，將原有問題經過辛苦經營，但卻未等完全界定與釐清，就順利過渡到新的體系中加入新理念與新問題，繼續闡釋發揮，然後又再引入新體系，再次跳躍前進。人類文明之獨特處正在這種面臨循環論證時，螺旋式地不斷開發，不斷無邊無限地前進。
(十)傳統文化之"唯美層次"與"功能層次"。人類在解決問題和消除困局的過程中，舊體系往往被擱置，由新體系取而代之。不過在舊有的體系裡(這時的體系常變成萎縮而欠缺創造力的小語言)，可能存在著結構優美、內涵品質高超的事情事物。這些可以放置在"唯美"層次上加以鑒賞，不一定失去時代的"功能"就得完全加以廢棄。這類被放置於唯美層次之事情事物在日後人類文明發展上可能充當(另一體系)攻玉之石，甚至(在其他體系裡)借屍還魂。倘若對過時的傳統不願出以傷逝之心加以唯美處理，反而不顧一切地橫加灌救，強迫還魂，這不僅是無益的守舊，有時反而加速對傳統文化之破壞。
(十一)局部理論與理論移植。除非只以人工記號為對象之封閉體系，其他所有的理論(包括科學理論)全都是局部理論而非全盤理論，因為建立理論的記號體系均係開架體系而非封閉體系。由於各文化傳統常以各自有別的小語言建構發展自己的(局部)理論，因此文化之間的(局部)理論移植往往困難重重。解決的辦法不在於小語言間的強行翻譯，而在於開發新的語言做為(至少局部)搭架建橋的記號基礎。
(十二)"世界文化"與"世界哲學"。經過二十世紀的文化傳統間的交流，隱約可辨的世界文化正在塑造變型。這種文化雖然含有強烈的西方文化的成素內涵，但已不再只是西方文化。世界文化的興盛並不表示其他較為局部的文化(比如中國文化)的必然滅亡根除。人類可以同時擁有不同的大語言和不同的小語言。記號體系的重疊交錯，往往衍生出新的文化和文明。(至於局部文化，除了參加世界文化為其功能成份而外，可能仍有許多唯美成份供人鑒賞依戀。)同樣地，當今也有一種世界哲學正在衍生發展。中國哲學當中，具有時代生發創造功能的成素，可以參與世界哲學的塑造與變型，有的成份則在唯美層次上續存。
(十三)方法策略的實用選擇。人類雖然面對廣闊無邊的開架體系，無法全盤而周到地構作理論體系。不過為了處理當前問題(人類眼光往往有限)，需要合理地把記號體系"局部化"，並且進一步甚至在局部體系中將原來各種關係值加以"客觀化"、"本質主義化"甚至"絕對化"。(在一個體系中加以"客觀化"並不表示該事情事物因此具有超體系的"客觀性"。)本來在學理上只具有關係值的事情事物，經過方法策略上的處理，變成在實用上具有自己體系內的絕對值。
(十四)第二次人性革命──21世紀的人性展望。人類跨入記號世界的門檻，開"意"闢"義"了幾千萬年，成就了各式各類的文化，開啟了形形色色的文明。比起我們開拓出來的意義空間的動態與勢能，我們的記號體系是否慢慢飽和阻塞？二十世紀的文化顯現重重困局，這是否構成人類文明之難關？恰好電腦(電算機)時代來臨，它如果不是人類科技理性和科技感性的絕筆，就是新興的更上一層的記號體系的開端。關鍵在於人性電腦化抑或電腦人性化。電腦人性之開拓完成(尤其是機械的人工語言及人工智能所帶來的人類記號體系的跳躍提升)，將意味第二次的人性革命。我們將在二十一世紀拓展出新的理性和新的感性。今日的超自然可能是明日的"自然"，今日的超感覺可能是明日的"感覺"，今日的超理性可能是明日的"理性"。
(十五)哲學是人類記號活動和記號體系的一般方法原理論。哲學一向被人所肯定，但其功能到底如何卻永遠有爭論。引起無窮無盡的爭論的，其實是號稱哲學的個別體系，它只應是局部理論，不應給當成是普遍理論(雖然局部理論經常被某一時代所客觀化、普遍化與絕對化)。永遠不易被輕易否認和取代的是哲學的反思活動，以及它對人類一切的記號活動及其結果的檢討和評價。哲學檢討人類一切記號活動(包括哲學活動)及其所得成果所使用的方法。它是人類記號化的方法原理論。
(十六)人生意義與生命理想。積極的人生在於不斷成全人性，不斷推動脫離野性獸性，提升愛心慧情的人性演化。由於愛涵蘊割愛；克己不忍，強者甘於虛懷示弱是人性的基本道德。(人性演化之方向是，強者的道德就是弱者的福澤。)愛心之起可以遠溯第一次的人性革命，記號化起始濫觴之時。此一人性之"突然"，在漫長歲月中經種種成理語言和塑情語言之陶冶鍛煉，成就多姿多彩的文明。遙望人性的第二次革命，人性的"應然"或可在21世紀之"願然"語言體系中得到躍進性之成就與發揚。生命的理想不在於世世代代同一步調的平面循環 "輪迴"，而在於將它提高到一個不再是循環的新層次的起點，繼續人性的不停演化，開創文明的不斷無邊無限的前進。


進行中之主要研究計劃

1.「哲學記號學研究」
本研究已進行多年，旨在闡發「記號人性論」及「情理同源論」。已發表的著作除散見於學刊之論文外，包括下列著作：《人性．記號與文明》（1992）、《傳統．現代與記號學》、《語言與人性》（1998）以及《記號．意識與典範》（1999）。
今後的主要研究重點包括「人性的記號結構」以及「理性與感情的結構與相互關係」，試圖建構出比較圓融之「人性演化論」。

2.「現代漢語的邏輯研究」
本研究旨在探討現代漢語之記號結構——包括其語用規律、語意規律及語法規律。其中，第一步之現代漢語常用字彙研究業已完成，其中有關台灣、香港、中國大陸在60年代、80年代及90年代之字頻研究已經編輯成冊隨時可以刊行。
日後計劃以「空心詞」及「空心句」的概念，進行現代漢語之構詞造句研究，探討現代漢語之構詞造句規律。此一研究結果當可應用於日後中文辭書的編輯工作，以及漢語電腦語庫之建構形式的改進。最終將對中文寫作提出一套語用、語意及語法的工作典範。

文章日期：2011年5月9日

【明報專訊】年前脫離政府，回到大學，教實務寫作和文學創作，前者是通告、聲明之類，後者是散文、小說之類。有人問我，有分別呢，還是沒有分別？

都沒有的，好的應用文與好的詩詞，都要講究用字和韻律，都會透露個性。形式上沒有分別，分別只在於用意。現今很多學校以為文學是另類或異類，或是再高一級的語文形式，於是只須訓練學生的基本語文或應用寫作。於是香港學子的語文和文學，一併丟失了。

我甚至可以說，寫一則百科辭典的條目、草擬一段人人在行走之中快速讀懂而留下良好印象的物業管理處的大堂告示，比寫一首短詩或小說的第一段還要難。物業管理處的告示不必說了，我就從沒讀過一段中文《維基百科》或內地版的辭典的條目，其行文是樸實可喜的。清人阮元《文言說》：「寡其詞，協其音，以文其言。」不論文言白話、詩賦還是條陳，都是同一道理：將無用的虛詞泛語削去，音韻協和起來，再修飾文句，即是先做草稿、再削稿、復朗讀，後增潤，經歷四個階段，好像人生修煉的幾個階段，直至「從心所欲、不逾矩」。例如玄奘翻譯的《心經》「無苦集滅道」一句，便節省了集、滅、道之前的三個「無」字，比舊譯簡潔；但結尾的「無有恐怖」，又增了個「有」字，襯托聲韻。學古文《蘭亭集序》，要用粵語來朗讀，體驗王羲之當時的音韻節奏，要觀摩書聖的法帖，看看書法的行氣轉折與文句的文氣轉折是否相合，還是另有玄義。讀蘇東坡的《赤壁賦》，要連他的日用書信和法帖一起讀。蘇東坡的公務文牘和友情通信，都有心意寄託的。

以前的文人書法亮麗，文章典雅，議論對答如流，便可以出仕。做官寫公文，咬文嚼字，閒來與人唱酬通信，自是尋章摘句。做官做得膩了，便告老歸田，專心讀書，興來便寫文章自娛，行吟松下。在紙筆寫字和對客吟唱的年代，文學如生活的細節一樣，清風明月，自然而然，不是那麼可以純粹提煉出來觀賞的事。一旦可以提純，便要排斥雜質或將正常的成分當作雜質，便不自在。數學可以純，一切數學都是純數學；文學卻不能純，「純文學」是令人渾身發抖的名詞。

用毛筆醮墨汁的時候，吸多少墨汁，便琢磨寫幾多字，字體的鉤捺，可以透現多少思緒。吟唱的聲音，平仄的安頓，可以發露幾多心。當文字在今日變成電腦字體或印刷體的時候，見不到筆墨，聽不見聲韻，文學顯得純粹起來。若寫的是殘體字（中共簡體字），字形與物象脫落了；若說的是普通話，語音與意義離散了，文學更是殘缺。

文學純化起來，便是殘缺起來，於是近代的文學研究，廢棄了作者論，不理時代，不理作者的生平、行誼與玩藝。純是看意象和象徵、詞彙文句，或者套一些符號學、後XX主義的東西進去。暫時隱沒作者，或不將作品當作是作者的心而當作是作者的夢魘，不看作品想說什麼而要看作者想不說什麼、什麼是作者說不出又被逼去說，於是說出夢囈來的。這種現代的解讀法，古代也是有的，只是古代的人不會偏重，更不會偏廢，不會一味懷疑作者或否定作者，而令文學失去主體，沒了聲音。

文學創作或實務寫作也是，是有主體還是無主體，是文以載道、是文學可以改變人心改革社會還是文學只是作者與讀者之間的心事交流或病態分享，都不要偏重，不要偏廢，不要假設這麼多，好好的寫一行字，吟一句詩，寫好之後，讀出聲音來。文字是後起的記錄符號，即使是最流麗的書法，都可以忘卻的，聲音卻如天籟，不可忘卻。

[文／陳雲]

粵謳：19世紀廣州市民的“饒舌藝術”

http://www.chinareviewnews.com 2006-09-15 10:13:05
清代招子庸編著的《粵謳》(又稱《越謳》)，現存中山文獻館。

清末的《廣東白話報》刊載大量文人創作的粵謳。

好食你唔食，食到鴉片煙。瘦到好似條柴，唔敢企埋著風便。怕一陣風來，吹倒你個位煙仙。 —廖恩燾粵謳《新解心》。
　　粵謳，又稱“越謳”、“解心”，始創于清嘉慶末年、流行於粵語地區的一種廣東民間說唱藝術，由名士招子庸編著《粵謳》一書後開始廣泛流傳。文字長短句結合，有一定韻律，但不拘泥形式，還有故事性強的特點。1904年，英國駐港總督金文泰將招子庸的《粵謳》譯成英文，以《廣州情歌》為名在牛津大學出版杜出版。

　 今天，粵謳作為一種單純的曲藝表演已經罕見，但其藝術表演已經融入粵劇之中。

　　●心靈地圖：民間是民歌的搖籃與墳墓

　　粵謳在人們的記憶中已經越來越淡化了。隨著一代人的漸漸離去，不知還有多少人能記起年少時聽粵謳的心情。作為民間音樂，粵謳成長於民間，也衰落於民間。

　　粵謳是一種將民間音樂引入文學殿堂的曲藝表演形式。按民俗學大師鄭振鐸的說法，第一個“染指”粵謳的文人招子庸“大膽地將民歌輸入文壇”。經過這一過程，粵謳以動人的詞藻受到文人的關注，也以通俗易懂的語言受到民眾的歡迎，它將古典詩詞民俗化，也將民俗音樂文藝化。

　　此後一百多年間，大量文人墨客加入創作粵謳的隊伍，其題材內容上也從早期的男女情愛，發展到後來的針貶時事，愛國救國。而普通百姓覺得通俗易懂，好聽好唱，更是熱情捧場，曾經有一段時間，唱粵謳和聽粵謳都成為風行一時的社會風俗。但是到了今天，我們已經很難再聽到粵謳的歌聲。不僅外地人沒有聽說過粵謳，就連土生土長的本地人，也不一定聽說過粵謳這種民間曲藝，更不用說憶起幾首曾流傳一時的粵謳。雖然粵劇中還保留了部分粵謳的唱腔，不過若非粵劇行家，從一部粵劇中分辨出哪種是粵謳唱腔，哪種是其他唱腔，也確實不容易。

　　為了感受粵謳的韻味，在採訪中，我還懇請《羊城今古》的副主編陳錦鴻先生來一小段粵謳。陳先生自幼學唱粵劇，曾是粵劇專業演員，修行不可謂不深。他輕鬆來一小段粵劇中的粵謳唱腔，讓我一飽耳福。陳先生以小生和武旦出生的功底，唱起粵謳來也如行雲流水，平滑流暢。

　　但陳錦鴻先生也承認，粵謳畢竟是一種比較原始的曲藝，也比較簡單平直，音律變動不大，因此現在保留在現代粵劇中也多是用來敍述。並且單從音韻上感受，粵謳的直白簡單，不一定受到民眾的歡迎；對於藝人來說，粵謳沒有大大的唱功要求，體現不出個人的歌唱特色；對於老百姓來說，在現代越來越多音樂曲藝可以娛樂身心的時候，粵謳已經不是惟一可以選擇的音樂。

　　我想，作為民間曲藝表演形式，粵謳的衰落自是必然的。但是無論如何，粵謳在中國民間文藝中仍有其作用和地位，其音韻作為一種獨特的唱腔保存在粵劇中；其優美動人的詞藻也作為廣東文學的一種代表，作為一種獨特的民俗文學寫進文學史，受到了文學家們的讚美。喜歡粵謳的人，還可以到那些發黃的歌本中，感受廣東文學的獨特的味。

　　民間音樂自有其發展的脈絡，成長與消亡都由一定時代發展而決定。我們無意改變這種發展趨勢，只是借此板塊希望重新喚起深埋的記憶，重溫當年溫暖的記憶。

　　●尋找之旅：一種民歌的百年“變聲”歷程

　　什麼是粵謳?記者採訪了為數不少的土生土長的廣州人，結果發現，四十歲以下的基本上沒有一個聽說過粵謳這種民間音樂，粵謳在人們的記憶中已越來越遠了。

　　事實上，粵謳曾是廣泛流傳于廣州地區的一種民間音樂，從19世紀初開始，粵語區域的人們幾乎沒有不知道粵謳的。粵謳在長達100多年的歷史中，如同現在的流行音樂一般，傳唱于市井百姓之中。如今，這種表現方式與歌唱技巧都相當樸素的民間曲藝已在逐步消逝中。也許只有在一些老人的記憶中，還會遙遠地傳來幾曲粵謳的音調。

　　●民歌：“粵俗好歌”

　　廣東一向是熱愛音樂的地方，南越王墓中出土的文物就少不了編鐘等樂器，屈大均在《廣東新語》一書也提到：“粵俗好歌。凡有吉慶，必唱歌以為樂”。

　　今天，粵語歌曲，傳遍大江南北，就連聽不懂廣州話的北方人也都能哼上幾句粵語歌曲。粵語“流行歌”淵遠流長，粵謳風行之前，廣州民間已有木魚歌、龍舟歌等多種民間音樂。

　　關於粵謳的起源，有多種說法。中山大學梁守中教授在《嶺南文學史》一書中提到，最早是清嘉慶年間的馮詢和招子庸，在民間音樂基礎上發展而來。《羊城今古》副主編陳錦鴻先生則考證，在《百越先賢傳》中有記載，西漢時期有南海人張買“鼓掉為越謳”的記載，是粵謳最早的起源。但真正令粵謳流傳開來的人，則是今白雲區石井鎮橫沙村人士招于庸。

　　粵謳最早的曲本是《越謳》，一般也被認為是嶺南名士招子庸所著。但記者在孫中山文獻館查閱資料時，找到出版於民國時期的《粵劇粵曲粵謳木魚書考》一書，其中有袁洪銘先生的考證：當時官方有關招手庸的簡歷稱，他曾“輯《越謳》一卷，雖巴人下裏之曲，而饒有情韻，擬之樂府、子夜，讀曲之遺，佃以詩途。殘月、曉風之裔”，因此他認為招子庸是對歷史上一些粵謳曲目進行了編輯，再加上自己的部分創作，編著了《越謳》一書，後來被人稱為“粵謳”，並開創了一種民間的曲藝形式。而陳錦鴻也認為，粵謳應是招子庸在古代越人歌、疍民的咸水歌等基礎上發展而來的。

　　●雅歌：文人染指民歌

　　招子庸將民間歌曲與文學藝術結合起來，不僅受到民間的歡迎，也深受學術界推崇。鄭振鐸在《中國俗文學史》中盛讚招子庸是“最早的大膽的從事把民歌輸入文壇的工作者”。

　　招子庸創作的粵謳，比起原來的民間音樂，增加了一些文學創作和優美詞藻，而比起古典詩詞戲曲，又增加了許多粵語口語、俗語，更利於民間傳唱。《粵謳》一書中，除了有部分曲目可能是他從民間音樂編輯而來，但也有相當一部分是他創作的，如風靡一時的《吊秋喜》等曲目。

　　招子庸時代的粵謳，多以纏綿哀婉之詞，或是訴說男女的愛情，或是講述一些受害者的可憐身世，又或者是勸世文字。《粵謳》第一篇《解心事》，勸說人們苦中尋樂，這種勸世歌曲，卻能打動許多普通老百姓的心。還有，粵謳中的名作《吊秋喜》，是招子庸的代表作，以淒美的語句講述了作者與秋喜的愛情悲劇，連黃遵憲也感慨地說，“唱到招郎吊秋喜，桃花間竹最魂消!”

　　●戰歌：革命徵用民歌

　　晚清時期，許多文人加入到粵謳的創作之中，推動了粵謳的流傳。清末民初，作為民主革命策源地的廣東出現了一批進步報刊，粵謳成為知識分子面向民眾的啟蒙武器。

　　19世紀初，帝國主義加快入侵中國的步伐，各種思潮也在影響整個中國社會。廣東的一批進步人士為了傳播救國思想，利用民間喜聞樂見的粵謳等曲藝體裁進行宣傳。由於這批人都具有較高的文學修養和社會地位，令粵謳得到—定程度的改造和利用。

　　梁啟超創辦《新小說》期間，黃遵憲向他建議，刊物發表的詩歌應“斟酌於彈詞、粵謳之間”，粱啟超接受了這一建議，刊發了—系列時政題材的新粵謳，廖恩燾是這個時期新粵謳的著名作者。而後，鄭貫公創辦《有所謂報》後，還創作並刊發了不少反帝題材的粵謳。據學者冼玉清在《粵謳與晚清政治》中考證：在1905年《中美華工條約》簽訂之後，《有所謂報》發表了156篇反對美國的民間歌曲，其中粵謳就有54篇，這些粵謳在民間迅速傳唱開來，成為宣傳革命的工具。

　　●專家訪談

　　今日蹤跡：粵謳被粵劇“收容”

　　受訪專家：陳錦鴻(廣州地方誌編委會，《羊城今古》副主編。粵劇表演藝術家。)

　　記者(以下簡稱“記”)：記憶中你聽過唱粵謳嗎?

　　陳錦鴻(以下簡稱“陳”)：聽過。在上世紀六十年代時，我還曾在西華路、增步等地方的茶樓聽過盲妹唱粵謳，“文革”後才真正消失。以前這些盲妹歌手經常被稱為“琵琶仔”，她們在師傅的帶領下，學唱粵謳，然後在茶樓茶館裏租上一個地方，打個招牌，唱給客人聽，收點小費以此度日。

　　唱粵謳與後來的粵曲表演不同，粵謳的形式很簡單，不需要粵曲那麼多伴奏樂器，只要有琵琶，或者秦琴就可以，沒有的話，清唱的也可以。上個世紀，在茶樓喝茶聽粵謳已經很普遍，也有的被請到家裏去唱。

　　記：曾看過作家許地山寫的一篇小說《換巢鸞鳳》，講一個富家小姐偶然聽到有人唱粵謳，從此改變了自己一生的故事。裏面講到小姐聽了粵謳後問Y頭這是什麼歌，Y頭答：“這就叫做粵謳，大多是男人唱的”。如果這樣，當時粵謳是不是只有男人唱?

　　陳：應該不是。當時普通家庭婦女沒有什麼社交活動，平常也只有唱唱粵謳作為娛樂，她們如果聚在—起，拿著歌本唱就可以起來，像現在的卡拉OK一樣。粵謳傳唱很廣，也有這部分原因。我還曾在—個廣州老太太家裏，看到一本粵謳的歌本。

　　記：廣州民間有很多曲藝表演形式，除了粵謳之外，還有南音、龍舟、木魚以及後來的粵曲等，你認為粵謳與其他曲藝表演相比，其特點是什麼？

　　陳：相對來說，粵謳的情節性、故事性比較強，粵謳就像一種敍事詩，所以題材上也以時事要聞、故事傳說等為主。並且，創作粵謳的人，很多是社會名流，層次比較高，他們經常有感時事而進行創作，令其流傳於市井之中，這也令粵謳不同於其他民間音樂，顯得有較強的文學價值。事實上，在粵謳風行的時候，其他曲藝也很多。當時粵曲也已經出現了，但早期的粵曲，所唱的多是用官話，很接近普通話，遇到敍事的時候，簡直是用長篇普通話在講述，普通老百姓聽不懂，所以更喜歡聽粵謳。這也令聽粵謳成為一種風氣。

　　記：但是現在很多人都不懂得粵謳了，我問過一些年紀較輕的廣州人，他們簡直從沒聽過粵謳這樣的名詞。

　　陳：粵謳是一種比較原始的民間音樂，它較早衰落，有一定的社會經濟原因，也因為現代社會已經不需要粵謳作為單純的曲藝表演了。但事實上現在我們聽粵劇時，也可以聽到粵謳，其中有些內容用其他形式來表現不理想，需要用粵謳的唱法來表現。總的來說粵謳的平民性較強，粵味也較濃，粵謳作為一種唱法，還是保存下來了。

　　●民間精神　何以“解心”，惟有粵謳

　　現代人已經很少聽到粵謳了，粵謳到底是一種怎樣的曲藝?對粵謳有過深入研究的嶺南著名學者冼玉清教授認為，粵謳的特點主要有：音樂性較強，能念能唱；有一定程式，不那麼板滯；用典不受拘泥；文詞易懂易唱；在表現手法上多用象徵的比喻，抒情味重等。

　　在形式上，粵謳以長短句為主，字數或三七，或五五，唱腔也比較平直，單調，對藝人唱功要求不算高，即使是普通百姓，拿起歌本也能唱上一段。這種特點，令粵謳可以在民間迅速傳唱開來。

　　招子庸創作粵謳之時，主要是在青樓中教歌女彈唱，所作的詞多半是訴說男女愛情，委婉而悽楚。而後，當社會上越來越多人加入粵謳創作的隊伍後，粵謳的題材也越來越廣泛，可以褒貶時世，也可以勸人為善，粵謳的歌唱特點令其適合傳唱情節性強的題材，因此一些故事傳說，時事要聞等也是粵謳常見的題材。

　　19世紀末開始，粵謳傳唱的途徑不僅僅是青樓歌女，而更廣泛地流傳于盲人歌女、茶樓裏的“琵琶仔”中，並且，粵謳簡明易唱的特點，更是普通家庭婦女喜聞樂見，當時的女子們都會唱上幾句粵謳。一直到“文革”前，還能從一些老人的家中找到粵謳的歌本。

　　現在，粵謳作為一種單純的曲藝表演已經罕見，但其藝術表演已經融入粵劇之中。在一些粵劇的劇本中，有時還出現以“粵謳”或“解心”等出現的唱腔指引，那就是我們能聽到的粵謳了。

　　●靈魂人物：才子招子庸與他的《粵謳》

　　招子庸(1786-1847)，字銘山，別號明珊居土，廣東南海人。

　　招子庸出身富家，能文章，工詩畫，通音律，善騎射。他年紀輕輕就中了舉人，成為知名人士，曾出任山東濰縣縣令。但是招子庸的性格放蕩不羈，是青樓的常客，不為主流社會所接受。

　　招子庸是一個通曉韻律的音樂家。他運用廣州方言編著《粵謳》一書，令粵謳作為一種民間音樂而廣泛流傳。被公認為“粵謳鼻祖”。他的代表作《吊秋喜》字字血淚，而《粵謳》扉頁所寫“請以此—卷書，普度世間一切沉迷欲海者”，看出他是一個性情中人。

　　令招子庸名揚一時的，除了有他編著的《粵謳》，還有他的畫。現在廣州藝博院藏有招子庸畫竹十二聯展，畫史上稱他是畫竹高手，善於運用墨分五色這種水墨畫特有的技法上的變化，將陰陽、遠近的景物充分表現出來。招子庸還善於畫蟹，廣州藝博院藏有他畫的《蒹葭郭索圖》。2002年7月，國家文物局公佈書畫作品限制出境標準，招子庸的書畫名列其中。
　
　　據說他晚年靠賣畫為生，但每每有人求畫，卻不輕易動筆，是當時社會一大另類。這樣—個才情橫溢、音樂美術詩歌無所不精的才子，晚年卻景況淒涼。

　　●民間語文

　　“唔使問阿桂”：粵謳與俗語

　　粵謳中有一些語言，因為傳唱開了，被當成一句俗語而流傳。例如廣州話中有一句俗語叫“唔使問阿桂”，意思是指一些壞事，不用問肯定是做慣壞事的人做的。“阿桂”究竟是誰？

　　原來“唔使問阿桂”中的阿桂，叫李世桂，是清末一名貪官，他無惡不作，將貪污得來的銀兩孝敬上司，不斷升官。後來兩廣總督岑春萱整頓廣州市政，整肅貪官，把李世桂拘拿審訊，大快人心。當時廣州的盲公盲妹，把李世桂的事情，用粵謳的形式傳唱，曲名《問阿桂》。歌詞第一句就是“唔使問阿桂”，由於傳唱極廣，因此“唔使問阿桂”，就成為流行的俗語，意思是不必問了，當然是這樣子。後來的粵謳中也經常用上“唔使問阿桂”這樣的俗語。

　　●經典話本　文學存盤

　　▲招子庸《吊秋喜》選段

　　你名叫做秋喜，只望等到秋來還有喜意。做乜才過冬至後，就被雪霜欺。今日無力春風，唔共你爭得啖氣。落花無主，敢就葬在春泥。此後情思有夢，你便頻須寄。或者盡我呢點窮心，慰嚇故知。泉路茫茫，你雙腳又咁細。黃泉無客店，問你向乜誰棲。青山白骨，唔知憑誰祭。衰楊殘月，空聽只杜鵑啼……

　　《吊秋喜》是一篇悽楚的抒情的東西。據說秋喜確有其人，是一個妓女，子庸曾眷戀之。像《吊秋喜》這樣溫厚多情的情詩，在以前很少看到。—鄭振鐸《中國俗文學史》　　

　　▲小說中的粵謳：許地山《換巢鸞鳳》

　　剛過了月門，就聽見一縷清逸的歌聲從南窗裏送出來。她愛音樂的心本是受了父親的影響，一聽那抑楊頓挫的腔調，早把她所要做的事擱在腦後了。她悄悄地走到窗下，只聽得：

　　你在江湖流落尚有雌雄侶；虧我形單影隻異地棲。

　　風急衣單無路寄，寒衣做起誤落空閨。

　　日日望到夕陽，我就愁倍起只見一圍衰柳鎖住長堤。

　　又見人影一鞭殘照裏，幾回錯認是郎歸。

　　正聽得津津有味，一種嬌嬈的聲音從月門出來：“大小姐你在那裏幹什麼？……”她說：“剛才所聽的實在是好，可惜你來遲一點，領教不著。……是用本地話唱的。我到的時候，只聽得什麼……尚有雌雄侶……形單影隻異地棲。……”驊而不由她說完，就插嘴說：“噢，噢，小姐，我知道了。我也會唱這種歌兒。你所聽的叫做《多情雁》，我也會唱。……這就叫做粵謳，大多是男人唱的。我恐怕老爺罵，所以不敢唱。”她說：“你想唱也無妨。你改天教給我幾支罷。我很喜歡這個。

　　●評說

　　好語如珠，即不懂粵語者讀之，也為之神移。——鄭振鐸在《中國俗文學史》中評招子庸的《粵謳》

　　粵謳的社會價值，即在於它能反映當時現實的生活和鬥爭，成為時代的史詩。——冼玉清《粵謳與晚清政治》

　　到了少年時期，學唱戲曲粵謳段子。……粵謳也很深奧，是夾著一些廣東話的古典詩詞。　　———阮章競《漫憶咿呀學語時》

　　臺灣之人，來自閩、粵，風俗既珠，歌謠亦異。閩曰南詞，泉人尚之；粵曰粵謳，以其近山，亦曰山歌。南詞之曲，文情相生，和以絲竹，其聲悠揚，如泣如訴，聽之使人意消。而粵謳則較悲越，坊市之中，競為北管，與亂彈同。—《臺灣通史•風俗志》之“歌謠”篇（來源：南都廣州）　　　　　　

【CNML格式】 【大 中 小】 【打 印】

粵謳在文學上底地位

http://www.chinareviewnews.com 2006-03-08 21:00:54

詩歌是表現感情底文字，所以他底語風越庸俗越能使大多數的人受感動。現在新詩底運動，守舊或固執的人皆期期以爲不可，曾不想到這種運動不是近年才發作底。一說起詩，大家都推到唐朝。但唐朝底詩也不盡是貴族的或古黃的。單說不避庸俗一節，自劉禹錫底《竹枝新詞》寫出來，不久就盛行通國，在詩史上也不能埋沒他底位置。白詩底風格滿有民衆的色彩，也可以說是革盛唐以前諸體詩底命。竹枝詞不能佔很大的勢力，不是因爲他不能感動人，也不是容易流行，乃是受科舉制度底束縛。但這種體裁，一經發表，各處俚俗的詩歌有些就因此美化了。

　　我留到一所地方，必要打聽那裡底歌謠或民衆的文學；在廣東住得最久，對於那省底歌很有特別的興趣，所以要把個人以爲最好的那一種介紹出來。廣東底民衆詩歌底種類很多，如南音，龍舟歌，粵謳，山歌，等，都是很通行底。這些歌全用本地方言寫成，各有他底特別性質；現在單要說底，就是粵謳。

　　沒說粵謳以前，我先略略介紹粵謳底創作者。粵謳不是很古的骨董，是近百年來招子庸創作底。招子庸底生平無從稽考；所知底，是他底別號叫明珊，在清道光年間曾做過山東青州知府。他底第一本創作，冠名《越謳》，在道光八年（1829年）出版于廣州西關澄天閣，內容共計一百二十餘首。後來寫這類韵文底人越來，《越謳》便成了一種公名；甚或將書內第一篇《解心事》來做招子庸所做那本底名字——叫《招子庸解心事》。

　　東方的創作者愛用外號，常不願把自己底真名寫來，有時竟不署名；所以名作多而名作家底事迹少。若是現在到廣州所各縣走一走，我們必要理[會]無論是誰，少有不會唱一二枝粵謳底。他們所唱底未知盡出于子庸手筆；但從實質看來，可以說是他用本地方言把他底詩思想表現出來底結果。

　　招子庸創作粵謳的動機在哪裡呢？講到這層，或者可以在書中找出一點他底行略。相傳他要上北京會試底時候，在廣州珠江上和一個妓女秋喜認識。彼此互相羨慕，大有白頭偕老思想。無奈子庸趕著要起程，意思要等會試以後才回來娶她。秋喜欠人些少錢債，在兩三個月中間，從不曾向子庸提過；子庸一去，債主隨來，她被迫不過，便跳入珠江溺死了。子庸回來，查知這事，就非常傷悼，於是作《吊秋喜》來表他底傷感。在粵謳裡這是他底“處女作”。

　　招子庸是一個富于悲感底詩人，自從受了這場戟刺以後，對於青樓生活便起了無量悲心；所以《粵謳》裡頭什之八九是描寫妓女底可憐生活的。描寫戀愛底詩，文，小說，歌曲等，大約有兩種傾向；第一，是描寫肉欲，或受性感束縛底；第二，是描寫幽情，或顯示同情感動底；子庸底《粵謳》是屬於第二種；我們一讀他底《弁言》就知道。他底《弁言》祗有兩句，是：“《越謳》篤摯，履道士願，樂，欲聞。請以此一卷書，普度世間一切沉迷欲海者。”

　　粵謳底描寫法，和東方各種詩歌差不多；都是借自然現象來動起等等人事的情感，幷且多用象徵的描寫法。　(Cecil Clementi)于1904將《粵謳》譯成英文；在他底譯本底緒言中說過：東方的詩從沒有像希拉詩所用底擬人法。拿戀近這事來說，在西方便要把他描成一個有翼的孩子，執著弓箭向那色男色女的心發射；或描成一個頑皮女孩，御者，蕩人，奪來的孩子，酒保，賭徒，等；但在中國，這種物質的擬人法是找不著的。中國的心思多是玄學，或理想的，所以詩人著力底地方，在象徵化愛者，而不在愛的情感（Love-sentiment）。從這一點看來，粵謳底性質屬希伯來的（Hebraic）多，而屬希拉的（Hebraic）少。我們將《粵謳》來和《雅歌》（《舊約》第二十二卷；許地山新譯本，見《生命》第二卷第四、五册。）比照一下，就知道二者所用象徵很多相同底地方。

　　到這裡，我們就要討論一點《粵謳》體裁了。在詩裡，有興體（或抒情體），賦體（或叙事體），散體（或散文體），等等分別，在歌裡也是如此。《粵謳》底體裁多偏于興體；他底章法是極其自由，極其流動底。平仄底限制，在粵謳裡，可以說是沒有。至於用韵一層，也不甚嚴格，通常以詞韵爲準，但俗語俗字有順音底，也可以押上。押韵底方法多是一句平韵，一句仄韵；或兩句平間一句仄；或兩句仄間一句平。但這都不是一定的格式，祗隨人底喜歡而已。用典也不怕俗，凡衆人知道底街談巷語，或小說，傳言都可以用。在每一首末了，常有感嘆“唉”，“罷咯”，“呀”，或代名詞呼格“君呀”，“郎呀”，等等字眼。有“唉”，“呀”底句通常在全篇中是最短的句，而最末了那句每爲全篇中最長的句。這個特性，因爲《粵謳》是要來唱底緣故；唱到“唉”，“呀”，“罷咯”等字句，就是給人一個曲終底暗示。唱《粵謳》俱用琵琶和著，但廣東人精于琵琶的很少，所以各牌底調子都沒有什麽變化。

　　我把《粵謳》底大略說完，就要把招子庸所做那本裡頭幾首我最喜歡底寫在後頭，使非廣東人也享一點《粵謳》的滋味。

　　自招子庸以後，《粵謳》的作家很多，如繆蓮仙底作品也是數一數二底。蓮仙或與子庸同時，或晚他幾年。他的生平也少有人知道，祗知他是浙江人，遊幕到廣州底。他作《粵謳》，但在南音上更有特別的長處，如《客途秋恨》，傳誦到現在還是不衰。

　　在廣州或香港底日報上，時常也有好的《粵謳》發表出來，不過作者署名底方法太隨便，有時竟不署名，所以我不知道現在的作家都是哪位。你盼望廣東人能够把這種地方文學保存起來，發揚起來，使他能在文學上佔更重要的位置。

　　（節選自《許地山散文全編》，浙江文藝出版社1992年版）

啟蒙實字，史筆之資
4月5日 星期二 00:20
文術在於虛實、聲韻、學問與人情，古人學文章，是不學而得，今人學文章，是教而不善。究其原因，在於今人不得真源，學校讀的、自己讀的，很多都是劣品。學校課文及參考資料，虛詞濫語連篇，撰寫者不學無術，自欺欺人。

以啟蒙讀本而言，古人讀的識字本《千字文》，開首四字句式，盡以實字領帶：「天地玄黃　宇宙洪荒　日月盈昃　辰宿列張　寒來暑往　秋收冬藏……」《三字經》開首，夾有虛詞之、本、苟、相、乃、以等，以最簡短的三字結構（minimal structure），教習虛詞用法之精要：「人之初，性本善。性相近，習相遠。茍不教，性乃遷。教之道，貴以專……」。如是，平正的四字句，與奇險的三字句，不知不覺之間，為學子的中文句式，奠下基礎。《聲律啟蒙》則是音韻與事物相對：「雲對雨，雪對風，晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。（卷一．東韻）」教習欣賞自然之美。仁義不論，《千字文》、《三字經》教的是語法，《聲律啟蒙》教的是美感（文字的聲音美、大自然的景物美），文術之雙輪，得以運轉。

舊日學子入私塾，讀經典讀《論語    》，也是虛實相對，如首篇「學而」：「學而時習之，不亦樂乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？」前句是實字「學」與「樂」相對，後句「有朋」要與「遠方」對仗，「朋」要加虛字「有」，否則語調不協和。

中文是單音節語，即使是古漢音（例如粵語），有時也難於辨別意義，於是成語、套語便衍生出來，方便傳遞意思。此外，造句除了傳達意思之外，更必須顧及音調齊整，聽起來順耳、舒服。例如口語用普通話說，「學了也沒有用」、「學了等如白學」、「學了不管用」、「學來沒啥用」之類，文書可以用成語「學非所用」、「學無所用」，用成語，不論聽還是看，也容易看的明白。用白話，並非「我手寫我口」，白話也有其語言節奏與規律，例如下列的白話，便經過文辭修飾，有節奏有音調，講、聽和看，都很舒服：

「縱是學了，也無所用。」

「學是學了，但不管用。」

「學得辛辛苦苦，到頭來空空如也，一無用處。」

「學了又怎樣？一點用處也見不到。」

懂得句式變化，從中選句，方為文體學家（stylist）。做作家或刀筆吏，必須先要掌握文術，做得文體學家。

文字之虛實與句子之節奏，古文與白話是相通的。白話其實是介乎古文與口語之間的文體，白話一樣需要修飾，白話可以視為古文的淺易版，或口語的高深版。古文學得好，白話也一樣寫得好。口語講得自然、有力，也很容易轉為白話與文言。此中的關鍵，在於讀與聽的觀摩。舉例，今人即使有讀《四書五經》的，很多讀白話語譯的註釋本，而不是《十三經注疏》一類的歷朝注疏本。讀今日的白話語譯，無疑容易明白，卻無法讀到歷朝的文體。例如《論語》，讀宋朝朱熹的註，便可以同時學到先秦的原文和宋朝的文言。讀《十三經註解》之中的《禮記》，先秦的原文之外，更可以讀到漢、唐、魏晉、宋、明、清的歷朝註解，無意之中領略文風的變化。讀明朝白話小說《水滸傳》，可以讀到明朝的山東白話，但如果讀的是金聖嘆的批註本，便可以順便讀到清朝人的眉批。

中國文章的妙境，不是詩詞歌賦，而是史筆。古樸的史筆，是一切文風之基礎，古人中了進士，如翰林院做編修，學的便是史筆。史筆之大成，是漢初司馬遷的《史記》。無暇讀《史記》，可讀魏晉的《世說新語》，史筆一樣簡練。簡樸文書，南宋洪邁的《容齋隨筆》甚佳。如何將古文融入白話，論說文與抒情文如何寫，則可以讀廣東新會梁啟超的《飲冰室文集》。學古拙的白話，可讀明人王陽明《傳習錄》。學精巧的白話，可以讀張愛玲的小說。張愛玲傳承明清白話小說和江浙戲曲，用詞與節奏甚妙，乃白話之大家也。

2011年2月10日

林行止
你ＯＫ我ＯＫ ＯＫ從何而來

一、

美國麥莫雷大學英文系教授麥卡夫今年出版的《ＯＫ—美國最流行單字不大可能的故事》（A. Metcalf: OK — The Improbable Story of America's Greatest Word），是消閑的良書，為了ＯＫ的前世今生，作者窮經皓首、翻遍典籍，寫了近二百頁，治學精神令人起敬；不過，雖然作者上窮碧落下黃泉地搜尋ＯＫ種切，似乎仍有疏漏—筆者的一點點有關ＯＫ的新發現，是閱讀「原典」所得，並非轉引有關著作如《ＯＫ》所記，因此頗有自得之喜！

《ＯＫ》開宗明義，指地球上最多人用（說和寫）的字，不是每個非聾啞嬰兒都會說的媽（Ma），亦不是幾乎無人不飲且一飲上癮的「可樂」，而是ＯＫ。

大部分辭書以至維基百科都指ＯＫ是Okay的縮寫，是表示認可、同意、一流或過得去（mediocre）甚至不表態模稜兩可含糊過關之詞，如對一首歌曲的優劣評以ＯＫ，既有「好聽」之意亦有「不值一聽」之義（如說「呢首歌都ＯＫ喇」）；這裏岔開一筆，說一說女性口中的That's OK的真正含意，據新加坡陳大衞（？）網站（davidtan. org）○八年九月一日貼出的〈了解九個女性常用字〉，ＯＫ為九字之一，陳氏說這是女性對男性發出火山快將爆發的訊號，意味她正在籌謀如何令你對她犯下的錯誤付出代價的前奏。如此說來，ＯＫ又多一功用（按其他八個字為fine〔女性結束爭辯時要對方閉嘴的指令詞〕、five minutes〔你等她「出街」時她這樣說等於要你等候半至一小時〕、nothing〔暴風雨前夕的寧靜〕、go ahead〔你照辦吧但千萬別當真〕、loud sigh〔無言勝有言氣上心頭山雨欲來〕、thanks〔別發問：多謝什麼？〕亦不必暈倒〔低聲下氣說「別客氣」便夠〕、whatever〔你照着辦罷，其實這是女性的「法克」〕及don't worry about it, I got it〔你忘記她重複多次的「勸告」她快將發動總攻擊）。

如此「多用途」，這個簡單明晰容易上口的ＯＫ，遂一早成為無分種族不分國界貧富共用世界通行的「普世（環球）語言」（雖然《普世語言》〔一月二十五日本欄〕不談這個字），這意味ＯＫ是世上最多人說最常見的英文單字（名詞）；當然，在美國真是你ＯＫ我ＯＫ大家以ＯＫ為口頭禪（一九六七年美作家哈里士的暢銷書《I'm OK, You're OK》出版後把ＯＫ的普及化推至高峯），人人說ＯＫ，美國人因此有Okers的綽號。

ＯＫ的來源，真是眾說紛紜，《英文字源字典》（Dictionary Word of Origins）以學者各自表述莫衷一是，字典編者大概亦不知如何抉擇，只簡略地選擇性地說十九世紀有美國人把All Correct（全部正確）誤寫或故意寫成Orl Korrec[k]t，而後者的簡寫便是ＯＫ；另一「來源」是美國第八屆總統競選時，後來當選的民主黨候選人Martin van Buren（1837-1846年在位）為爭取紐約州老鄉的選票，打出Old Kinderhook（紐約州地名）的標語，此二字的縮寫為ＯＫ，既是候選人故鄉地名的簡稱又有「全部正確」的雙關含義，因此被廣泛使用（按《ＯＫ》的說法有點出入〔頁四十五頁〕）……。《字源字典》不屑為ＯＫ尋根，可以理解卻令人失望。

以《牛津字典》為據，ＯＫ來自希臘文ola kal[a]e（意為「全部沒問題」、「一切順利」），亦可能來自蘇格蘭方言och aye（後字發音近Ｋ）、印第安Choctaw族土話okeh（真的如此）、海地法文au quai（音若ＯＫ，意為去碼頭，海地碼頭工人慣用語），或名為Obediah Kelly的美國火車貨運經理，他在經手的貨物上蓋上ＯＫ等於他驗收妥當的大印，ＯＫ遂成為通行的印記……。《牛典》點到即止，未作深入解釋，而《ＯＫ》則尋根問源，且翻出原始典籍，說之甚詳，只是料讀者和筆者一樣對此興趣不大，就此打住。

不過，上述各家的尋根雖甚費工夫且有不少發現與高論，但仍漏去筆者認為甚重要的一項來源，此為《文字之秘—英文何以成為英文》（H. Hitching:《The Secret Life Of Words — How English became English》；英文吸收融合了三百多種「外來語」，大大豐富了英文的詞彙）在〈旁門左道〉（Voodoo）一章突然論及ＯＫ，首先指出此字可能是西非胡洛夫（Wolof，該信奉回教的土人散居於贊比亞及塞內加爾）族土話Waw Kay（沒問題）的變音詞（順便一提，英文常用的Uh〔啊，帶有輕蔑語氣的疑問〕及Uh-huh〔嗯嗯，肯定之意〕，均來自Wolof土話）；更有趣的是，這位有「詞彙專才」（Lexical Wizard）之稱的「神童」（今年才三十七歲），認為ＯＫ有可能是「擊倒」（knock-out）的倒讀，即ＫＯ變成ＯＫ；他說在拳擊界，於賽事中未被擊倒的人，被問及賽果時，通常會說ＯＫ以別於ＫＯ……。想起「俾咗」變「左脾」（去年十二月十六日本欄），ＯＫ變ＫＯ實不足為奇；可惜作者未說明的是，拳擊界說ＯＫ起於何時？

二、

ＯＫ何時見諸文字？筆者以為最可靠的《同義詞詞庫》（見去年四月本欄〈從《字典》到《詞庫》系列〉，說首見於一八四一年（02.01.17.04/11），本來以為此說可以「一錘定音」，哪知《ＯＫ》「圖文並茂」指出此字首見於一八三九年三月二十三日的《波士頓早報》，比前說早了一、二年，而發現者為美國近代美文（American English）專家哥倫比亞大學教授里德（A. W. Read），里德之意為閱讀，他為找ＯＫ的源頭，真的「名副其實」地做了大量閱讀，里德不僅讀遍群籍還從頭爬梳了成為「印刷媒體」後的報章雜誌，並於一九六三至六四年間在學報《美國話》（American Speech）上，發表系列討論ＯＫ的專文；其中部分「可用」資料皆成為《ＯＫ》第一章的主要內容。

ＯＫ之成為最流行英文字，與政治有不可分割的關係。美國第八任總統宣誓就職後，民主黨人趁機於一八四○年三月二十三日成立以總統之名的縮稱而又寓意「一切順利」的ＯＫ俱樂部（O. K. Club），以鼓吹民主黨的政見；保守的輝格黨（Whig，共和黨〔及英國保守黨〕前身）的「文膽」在其喉舌報章撰文，指ＯＫ「出身可疑」、「意義含糊」，意欲貶低ＯＫ俱樂部的認受性；據其所述，它是來自阿拉伯文，有kicked out即出界、解僱之意，其倒讀為out kicked，此為ＯＫ之源頭（竟與knock out的倒讀同）；民主黨的文宣健者馬上還以顏色，不過此事已無關宏旨，不說也罷。惟此「花邊新聞」顯示當年ＯＫ確是罕見鮮用的新字。

距此近百年後的二十世紀初葉，ＯＫ似乎仍未在英國上流社會流行，二○○一年首映的《迷霧莊園》（Gosford Park），描述發生於一九三二年的一場貴族狩獵引發的謀殺奇情電影，開場為在赴歌斯福莊園路上，伯爵夫人的司機迷失方向，遇上趕赴同一目的地的美國製片家，後者客氣地問顯得有點徬徨的伯爵夫人：「哈囉，你ＯＫ嗎？（Are you OK?）」夫人不明所以（英國人慣用的是are you alright〔all right〕?），反問：「我什麼？（Am I what?）」，令對方頗為尷尬，尚好夫人的女侍聽得懂，答以「我們沒事，謝謝！」此雖為小說家言，卻反映了近百年前ＯＫ尚未登堂入室納入貴胄的日常詞滙……。如今情況當然大不同，英國人說ＯＫ的頻度已及得上美國人，以報道影藝界社交圈花邊新聞為主調的《ＯＫ周刊》創於一九九三年，現在不僅是英國最暢銷的周刊，且在世界多國（包括中國）出本地版，讀者共約三千萬。非常明顯，隨着《ＯＫ周刊》風行全球，ＯＫ更是說遍全世界！

寫了三千多字，雖然已找到ＯＫ「第一次見報」的事實（稍後被推翻也未可知），對ＯＫ的源頭則未見頭緒，不敢肯定。諸君若有所發現，請不吝賜教。

開卷看世界﹕大巧若拙——讀薛仁明《胡蘭成——天地之始》

開卷看世界﹕大巧若拙——讀薛仁明《胡蘭成——天地之始》
(明報)2011年1月23日 星期日 05:05
【明報專訊】汪精衛的南京政府敗亡之後，全軍盡墨，胡蘭成逃得出來，為汪政府寫後話，也為自己寫後話，乃邀天之幸。流亡日本 三十年，不認叛國之罪，也不入日本籍，無視權威，以我為主。政治上的失敗者竟活得精彩，有許多人忌恨，更有許多人敬重。一九五〇年九月胡蘭成偷渡日本，十月十二日致書唐君毅，說自己在中國境內流亡五年以來，幾度面臨絕境，已堪破生死，「善幸生死之邊緣甚寬，足容遊嬉耳。」

處變不驚，臨危而安，魚相忘於江湖，人相忘於道術。這是漢代的黃老之道，也是唐代的禪者修行，卻不是宋人的輕巧而執著。日本人學得中國的宋風，卻學不到唐風，至於漢風，即是中國與印度 交流之前的本土文明，日本欲學而不得。宋是中國文化純粹下來、安靜下來的狀態，漢是雜亂而躁動的狀態，唐是雜亂而安靜的狀態。是故，宋風容易學，也容易混淆，以為宋風承繼了漢風與唐風，學得宋，便得了漢唐。誰不知這三代是各有隔斷的，要自己領會和承繼。中國人以前自稱漢人、唐人，只是敬仰祖先，很少知道漢唐是什麼回事。經歷蒙古 、滿清和蘇聯的異族統治之後，認為胡風就是漢風，認為胡語就是漢語的國人，比比皆是。此國運之所以顛撲也。

失敗者承載文化大氣

成功者是不自覺的，是故我們很難從成功者身上學到什麼。就如我們不能從司馬懿身上學到什麼氣質，要從劉備、諸葛亮身上學，從曹操身上學。曹操為他人作嫁衣裳，也是失敗者。文化的大氣，要從失敗者身上學得。是故司馬遷寫《史記》，寫項羽的，比寫劉邦的精彩。寫刺客、遊俠的，領命渡江，一去不回的勇士，比安邦定國的君王來得精彩。一國文化的靈命，就顯露在失敗者的身上，從項羽的身上，學得中國人的浪漫淒絕。劉邦乃一無賴，斬白蛇起義，浪蕩兒立國制禮，有可學之處，但難學。萬一劉邦失敗了，也是個精彩人物，胡蘭成稱之為跌蕩自喜。

一個對失敗者不尊重的朝代，一個對失敗者不敬佩的地方，就是一個喪失文化靈命的朝代，喪失文化靈命的地方。中國文化，除了禹湯文武，周公孔子，還有精衛、刑天、孫悟空與白娘娘。陶淵明《讀山海經》詩云﹕「精衛銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在。」薛仁明《胡蘭成——天地之始》，是為失敗者立傳。

胡蘭成的著作，我在大學時讀，時維一九八二年。二〇〇三年，遭逢劫難，重讀胡蘭成，二〇〇四年一月，寫了胡蘭成著作之評論，近六千字，在《信報》文化版刊登，是年仲夏，在書展 巧遇遠景出版社沈登恩先生，說要為胡蘭成重新出版《今生今世》足本，便將報章的長文贈予《今生今世》為跋，結束一段讀書因緣。

胡蘭成生性叛逆，喜歡造反，中學被停學、郵局被解職，汪精衛政府的公職也做得生澀，然而天資聰穎，兼且在山明水秀之地長大，參了天人之學，故可以通解學問，看透時局，可以與劉景晨、梁漱溟及唐君毅等大儒交遊。他也是一早看透中共是秦皇之政，而謝絕毛澤東 之請，不上北京 與梁漱溟共謀設立文化研究院之事，逃離中國。「從來貧寒之家的子弟多有志氣，志氣是生在薄衣儉食，肌體對於大自然的星風月露的感激。（《禪是一枝花》）」 就如六祖慧能未出家學佛之前，已在粵北的山頭砍柴燒飯，參了天人之學。胡蘭成只在燕京大學旁聽一年，得學問之朝氣，卻未入現代的學術論述規範，故此讀胡蘭成，可以讀到樸拙的學問，也是心靈真實相信的學問，修煉得來的學問。修煉得來的學問，只是傳予朝夕侍奉的弟子，難得胡蘭成也寫出一些，讀他的書，是賺很大的便宜。假若時間不夠，不能讀《山河歲月》、《今生今世》、《革命要詩與學問》與《禪是一枝花》，可以讀薛仁明的介紹，薛是胡蘭成的護法將軍。

文白夾雜而生澀可喜

讀胡蘭成，就是要讀中國的漢唐之風，大氣淋漓而不裝模作樣。由於胡並非書香門第出身，也未在古文下苦功，故其文句無漢唐風，反而因為初喜蘇東坡詩詞，復受張愛玲之議，欣賞民間說唱，頗有宋詞元曲之婉轉多姿，又有民間白話之潑辣生澀。故此，有人讀出樸拙而喜歡他，有人讀出綺媚而貶斥他。胡極愛古文化，極愛江浙鄉土，白話摻有用文言及吳語，愛用單音節字，許多文句似通不通，以婉轉之文而寫壯闊之氣，讀胡蘭成之書，也可學文筆，特別是香港的粵語文言寫作，頗可參考。如這一段，是以宋人的婉約筆法寫漢唐大氣﹕「維摩詰經裏有一節寫天女散花，不著佛身，不著菩薩身，我亦如此，罪福一時皆滅，不著於身。（《今生今世》下冊）」 下面一段，是現代人的哲理，卻用了宋元的語錄體，不事雕飾﹕「現代人要從社會的過多保護與龐大機構、與生活上的過多物量解放，並且從過多藝術，過多的理論與經驗解放出來，把身體顯露於大自然的金風。（《禪是一枝花》）」 這是唐末五代高僧雲門文偃說的「露體金風」。

台灣 老一輩散文名家王鼎鈞說﹕「張愛玲可學，胡蘭成不可學；學張愛玲生，學胡蘭成死。」畢竟，他是用詩的精神來寫學問，要懂得詩意，又有求學問之心，讀胡蘭成，始能讀得出個來歷。學胡蘭成死，也是值得。

文 陳 雲

編輯 曾祥泰

陳雲 推普廢粵—工業化與多元生機之爭

2010年8月3日
要全國統一講標準語音，是工業時代的做法，也就是現代化初期的做法。目標是簡化思想，便利工商流通和國民動員，那是大量生產標準貨物，以數量和流量來衡量經濟與國力的舊時代了。

法國人類學家利維史陀在上世紀三十年代自法國到巴西任教，並且做實地民族考察，寫下《憂鬱的熱帶》一書。他這樣描述當年聖保羅的新建築：那是一建造了就註定過時之物，而且它們不會像巴黎的建築那樣莊嚴地衰老，只能醜陋地朽敗。

由於統治者和權貴階級的智力衰歇，第三世界的現代化舉措，總給人可笑的觀感。他們學的現代（modernity），只能是過時（outdatedness）。假若不嫌悶，有點文化品味的人，過了羅湖邊界，可以一直微笑或苦笑到哈爾濱。是微笑還是苦笑，視乎那人有否家國情懷矣。

中國人將吃盡苦頭

正當廣東省要鼓吹自己做「文化大省」，將文化企業「做強做大」的時候，卻以國語（普通話）統制學校，不准學生講粵語，並且準備擠壓粵語的公共廣播節目。不單止廣東如此吧。中央的文化部、各主要省市的文化廳和文化產業研究中心之類的，時不時就說要發展創意經濟和文化產業什麼的。

然而，各大城市都不斷擴大城區，不斷以高速鐵路和公路網絡聯繫各個新興商業中心（CBD），不惜破壞原生社區聚落，毀滅農林水土，單一的文化隨着簡體字、普通話和中共式的行政行為鋪天蓋地開展。這種開展的動力，除了依靠資本霸權之外，還有法律和政治的霸權：公共空間不許說方言，禁止寫正體字，禁止在公共空間表達異議。這些都是高速工業化的利器，甚至很多學者讚賞這是工業化的高速方程式：獨裁政府、國際資本與地方專權。

當然，由地方的專權官僚來推動經濟，而經濟成效與其仕途掛鈎，這比起散漫的自由競爭，看起來更有效率。

在限定條件之下，專權可以有機會快速達到巴列圖均衡（Pareto Optimal）而加速經濟發展。然而，過了這個均衡點之後，必然是效率低下、官商壟斷和貪污橫行；人民的原創能力、智力和想像力之剝蝕，更不在話下。

所謂成本低廉、產業集中而令生產效率高超，付出的社會代價、文化代價和自然環境代價，終會由人民承受，商人和黨組織都不會理的。商人是遊走的資本家，而黨組織則是無家無國的殖民者。

憲政民主保住多元生機

中國的高速發展的公式，靠的是獨裁政府建立一塊予商人高度壓縮成本的基地。所有節省的成本，最終都是社會、文化和自然成本（All saved costs end up in social, cultural and natural cost），這是中國經濟發達的真相。這個真相呈現的時候，中國人將吃盡苦頭。

許多西方國家，在現代化的道路上，可以從工業化順利過渡到農林、工商、科研開發和文化創意經濟結合的可持續發展境地，是由於憲政民主和公民社會制衡了國家的強權，工業化的單一標準的生產方式（monoculture），受到地方議會、教會、商團、貴族地主、文人和宗親的抵制，不足以破壞國家在經濟、社會、環境生態和文化的多元性。

因此，單一的國語無法一統方言或地方口音，甚至連國語本身也是多元化的（如瑞士和加拿大）。工廠、住宅和商業區不能過分侵吞農林與自然保護地，官立的教育也不能排擠民辦的教育。工業化時代殺不盡的多元化的生機，在工業化完成之後，成為科研能力、原生創意和道德生活的培育之所。

憲政民主對於國家經濟的永續發展，是必不可少的，而且愈早有愈好。民主愈來得遲，工業化勢力的破壞愈深，愈難修補。今日在香港看到的單一地產壟斷發展和城市膨脹模式，便是工業化勢力無法被民主阻止的景象。（按：工業化勢力並非開工廠者的勢力，而是單一的資本擴張以奪取利潤的模式。）

現代社會是不能產生優雅文化和高尚道德的，一個現代社會擁有的文化和道德遺產，就視乎其在工業化過程之中，能夠保留多少，或者有多少是殺不盡的、死剩的，仍然存活的。至於那些用資財保存的博物館式的文化、在聯合國「申遺」的文化，是用不上的。

現代化的持續發展，必須保有多元生機，而這些只能在憲政民主和公民社會發達的西方國家發生。第三世界的現代化往往用強權推行，現代化也會中道而止（如馬可斯的菲律賓），除非意外地得到建立憲政民主的機會。

二戰時期，幾個以法西斯式的國家統制和重商主義快速建立起來的工業強國，如德國和日本，戰後都意外地得到美國的佔領或干預而被逼建立憲政民主制度，令兩國的工業化勢力得到民主和民意的制衡，多元化保留下來了，於是，我們看到這些國家今日成了人文薈萃的科研和創意經濟大國。另外的兩個例子是南韓和台灣，都是在工業化後期在美國的介入之下建立民主。

中國的國家命運比起德國和日本糟糕，中共並非法西斯，法西斯是有強烈的國土意識和國家意志的，是會保護水土和國民文化的（即使用的是極端的保護方法，如德國的納粹或日本的大和魂），而中共的資本也很大部分是國際遊走的資本，不是立足於國族的資本。是故，中國的經濟可持續發展和國族文化保育，道路維艱。我其實想說的是前無去路，中國大陸地區得到美國的介入而促成憲政民主的機會在二戰之後丟失了。

荒誕而危險的中國

在這個背景下，大家可以理解何以在中國大陸有大量的文人被滅聲、大片的農田被填平、大片的舊城區被拆毀、大片的方言區和少數民族語言區被壓迫，普通話如推土機一般，從北京出發，碾平一切語言文化的多元性，好使中國成為國際資本家的大工廠。由於中國人民並無投票權，公民社會力量也微弱，因此無力抵擋單一化的工業勢力。中國將成為機器人之國。

回頭說「推普滅粵」的事情。這是有正常見識的人都羞於辯論之事。二十一世紀了，還要呼喚保護文化多元性、保育歷史語言遺留，還要連寫兩篇文章談這普天之理，我感到羞愧。

然而，要辯論得頗深，才可解釋中共之荒誕行為。國家交流語與地區族群方言應是並存的，互相扶持的，地方文化和方言文化甚至是中國文化輸出的助力，這是人之常情、國之常理，然而，中國並非一個正常的國家，它只是黨組織維繫的資本家租界。在中國變成正常的國家之前，常理不適用。

中國類似鋼筋不足的混凝土屋頂，是極其脆弱的，也是極其危險的。

文化評論人

「文學．政治．修辭－－從起錨及超錯等一系列修辭談起」講座簡報

主持：洪曉嫻（字花編輯助理）
講者：李維怡（影行者總監、文字工作者、社區文化工作者、第五屆工人文學獎評委）
主辦團體：第五屆工人文學獎籌委會、字花

文學與政治之一體雙生，修辭的使用與權力的操作密不可分，因為修辭建構著我們對世界和社會關係的理解。面對主流文化中一個又一個語言陷阱，文學可是刺破和抵抗的政治謊言的利矛堅盾？工人文學獎與字花，邀請了李維怡，在第五屆工人文學獎開幕前夕，為大家闡述和探討相關問題。

講者由一系列最近炙手可熱的政治修辭開始，就如「起錨」、「超錯」、「拋錨」、「原地踏步」、「行差踏錯」等等，不同立場的的政治廣告和政治口號，都分別使用了不同的修辭手法，去企圖將觀眾的視線與某個特定的政治立場連在一起。由此可見，文學修辭的運作，在政治議題中舉足輕重的地位。


愛情故事：極端個人化敘事中的權力關係

　　進而，講者嘗試邀請大家重新界定「政治」和「文學」。不少人以為「政治」只是指選舉、政改、政客等事情，而衣食住行和日常生活等等，則不屬「政治」，而是「民生」。現在政府正是這樣說，「解決政改就可以開始關注民生」，但政治又怎會與民生無關？其實政治就是人類群體生活的根本，是關於權力的關係、權力的運作、權力的形態；而文學就在於表達創作者對週遭生活的感受、反省和期望。

在文學的範疇裡，我們往往認為有些主題無關政治而且很個人，最典型的例子莫過於是戀愛故事。不過，戀愛故事其實一點也不個人。歷來蕩氣迴腸的愛情故事，總是會包含一些悲劇，而這些悲劇往往建基於當時社會的權力關係。

例如古詩《孔雀東南飛》，就是說一對夫婦焦仲卿和劉蘭芝，因為焦母不喜劉而逼其子休妻，劉回娘家後又被迫改嫁，最後二人先後自殺。這個故事固然關乎個人，但其實也深刻地說明了古代封建社會對讀書人以孝義為先的嚴格道德要求；以及性別政治在愛情故事裡的操作。

又如魯迅的《傷逝》，涓生與子君打破傳統習俗自由戀愛，嘗試自食其力地同居，但最後涓生卻受不了這種生活。因為子君從一個慷慨激昂為愛情可以反抗權力的風骨女子，忽然變成了一個依附於男伴，滿足於養養小動物和照顧男伴的小女子生活。這說明了二人雖有勇氣從舊世界跳入新世界，但卻對新世界沒有具體想像，是在一個特定歷史時刻中必然的愛情悲劇。

又如不少人覺得很浪漫的《傾城之戀》，講者覺得一點也不浪漫，離婚婦人白流蘇為尋求安穩生活，既要贏取范柳原的注意，又擔心一旦變成情婦，若遭拋棄，身價會跌到谷底，不但失去社會地位，更連經濟支柱也沒有。白的計算和心理戰，與女性在社會上如何被看待和掙扎求存有密切關係。

以上種種，俱包含複雜的社會權力關係。只是這些權力關係烙印在小說角色的個人決定上，所以彷彿與社會很遠而已。由此可見，政治是很貼身的事情，權力關係總是體現在文化和日常生活之中。

談到文化，我們會理解為很多人共有的習慣和生活方式。權力往往體現在文化(culture)之中，因為文化就是在講「大部份人」所構成的「主流」語言、邏輯、美學、人倫關係等等；因而主流對於邊緣存在結構性的壓抑／壓制／不平等的關係，故此，也與政治脫不了關係，也故此，文學作為人類生活的觀察和反省，怎會不會每每觸及「政治」呢？


文學修辭作為政治宣傳

　　維怡自言，「細細個讀古典文學時總會讀到政治」，古時讀書人寫文章就是為了做官，所謂修身齊家治國平天下，古典文學中的先秦散文諸子百家，無一不是與政治相關，這傳統一直延伸到民初。故，「純文學」的概念對她來說簡單就像外星話難以理解。人不是獨自存在於世界，因此創作必然牽涉文化和社會關係。

另一方面，歷來與政治相關的說法、理念、原則，必須透過語言表述說服群眾。要取信於人以至牽動情緒，則總是要借助文學修辭的手法。林彪曾說「筆杆子，槍杆子，奪取政權靠這兩杆子！」，共產黨從來很懂得利用傳播民謠等方式獲取民心，「筆杆子」的重要性可想而言。

阿里士多德指政治辯論的修辭藝術，在於信譽（ethos）、情感（pathos）、邏輯（logos）。信譽是個人魅力，情感則是情感認同的呼喚。只要講者能成功呼喚情感認同，對方便自然會自己說服自己。維怡說，我們可以看到，今天無論是哪個陣營的政治力量，很多時都是採用信譽和情感的方法多於邏輯，簡單來說就是口號代替分析。因此，我們必須對這些修辭手法保持清醒。這不是要指向一種「什麼政治都不相信」的犬儒態度，反而是積極理解，參與辯論，創造願景的基礎。健全的公民社會，不只在於人群的聚集，更必須建基於人群願意和懂得對複雜世事進行判斷及行動，而不會一直只能在認知上服從於別人提供的「是／非」框架。


構造世界關係的修辭

　　修辭不只是詞藻上的修飾，還會建構我們對這個社會的理解，構造整個世界的關係。最常用的修辭方法，就是將不相干的事物放在一起，包括比喻、對比、象徵、類比等，都有此功效。例如毛澤東談到「基礎工業」的重要性時，曾以身體作喻：「農業是一個拳頭，國防是一個拳頭。要使拳頭有勁，屁股就要坐穩。屁股就是基礎工業。」維怡指，何者是拳頭何者是屁股，根本說不出所以然，就這句話而言調亂來說其實也可以。但這些生活化的例子，的確有利於向基層人民宣傳基礎工業的重要性。沒有長期落區與農民生活的人，不可能講到這些比喻。

　　然而，運用比喻，也有其在文化意識上的斃處，維怡又舉了《史記．刺客列傳》中一句說話「士為知己者死，女為悅己者容」，「女為悅己者容」本身只是用來解釋和加強「士為知己者死」。當我們將注意力放在前一句時，很容易不知不覺地「搭單」接受了後一句隱含的性別不平等觀念。同樣，當基層團體的組織者運用比喻向街坊或組織對象解釋的時候，每每會將平常大眾習慣和接受的事物關係放入新概念之中。熟習的主流觀念，往往隱含權力關係。因此，借用舊概念比喻／象徵新概念時，要提防不自覺地為不平等的權力關係背書。否則，種下的保守意識，日後說不準會隨時反撲。

　　不過，像這種構造聯想關係的修辭，也可以有助於豐富我們對事物的理解。維怡引述天星事件開始時，示威者搶走鐵馬之後，陳智德寫了篇文章《蠟淚的問詢》，來說明激進之必要：「激進之必要，有如群眾集會要有燭光，那一點光當然不是用來照明，照明可用電筒，但沒有群眾集會是用電筒的──雖然看來比較『文明』和『先進』，集會還是離不開燭火，顯然不是著眼於它的實用性，而是其象徵性：表示著情志的點燃、理念的流動。明乎此，明乎象徵的重要性，也許那燭光的剩餘物，蠟淚也須一併接受。挪走盛載物，搶走鐵馬，讓蠟淚滴在手上，它不是答話，而是問詢。」蠟淚的溫柔，瓦解了拉鐵馬的負面印象，也更新了我們對激進的想像。


回到文本的社會脈絡

　　修辭可以豐富我們對事物的理解，令我們對世界的把握更加敏感和準確，但也可以很邪惡。舉例年前政府某個宣傳廣告，以踢波「插水」作喻叫人不要「呃綜援」。在整個隱喻中，社會已被假定為競爭性的球場，而政府就是中立的球証。但為甚麼我們要將社會想像為競爭場所？政府的角色事實上又是否如此呢？功能組別「打茅波」掠奪的民脂民膏，難道不是遠超綜援支出？同樣，近月「媽媽做衫」的政改廣告也是如此，為甚麼廣告不直接說政府政改方案的內容？這些廣告省略了甚麼，強調了甚麼，又在提出甚麼社會關係（政府與人民＝母親與女兒）？ 要指出這些問題，我們必須回到文本的社會脈絡。

　　修辭有簡化事物關係的作用，一些牽引情緒和鼓動性的修辭，如排比句、反問句、重覆句等，有時甚至會令人進入不能思考的狀態。現在我們聽到有人叫「二零一二」，心裡就會很自然地浮現「雙普選」。維怡提醒，我們必須在重覆之中思考，否則容易淪為有口號無分析。尤其是政府傳播能力比民間強太多，當民間提出的「民主」、「保育」、「以人為本」、「樓換樓」等等修辭不斷被權貴搶去。若我們不重視仔細的理解，以人文關懷為本的社會將無從談起。


文學教育的重要性

　　文學的重要性正在於此。文學就是體察微小事物與整體社會脈絡關係的能力，沒有這些能力，就算一人一票，社會也不會民主，大眾依然會歧視領綜援人士，歧視新移民。真正的藝術離不開一個「真、善、美」的結合體，如沒有良好的文學藝術教育，社會只會走向情緒和偏見。一個強大而健全的公民社會，不是由反對集會能號召多少萬人決定，而是由會思考和體察弱勢者苦難的公民建立而成。
張貼者： Denny 於 上午2:43

英文玩家 林沛理 大師與藥劑師的分別

2010年6月26日

1946 年4月，奧維爾在不見經傳的《地平線》（Horizon）雜誌，以一半嬉笑、一半怒罵的方式，批評當代英語寫作的不堪入目和詞不達意。這篇約五千字、題為《政治與英語》（Politics and the English Language）的鴻文，跟比它早二十八年面世的《文體要義》（The Elements of Style），成為教授與學習寫作清通、流暢英文的絕代雙驕。

我的大學歲月印象最深刻的一幕，是在圖書館看見一個學長，左手拿着《政治與英語》，右手拿着《文體要義》；其志得意滿、成竹在胸的神態，就像一個手執屠龍刀與倚天劍的高手，馬上就要稱霸武林。

其實將《文體要義》與《政治與英語》相提並論，對奧維爾來說不算是恭維。《政治與英語》與《文體要義》有本質上的分別：前者是一場令人看到眉飛色舞的精彩表演（performance），後者卻頂多是一條希望人藥到病除的配方（prescription）而已。

奧維爾是如假包換的散文大師，《文體要義》的作者斯特倫克教授（William Strunk），只是個專開處方醫治語病的藥劑師而已。

下定決心要學好英文寫作的人，當然要細嚼《政治與英語》，卻萬萬不可當它是特效必理痛或者阿斯匹靈那樣，啃也不啃就吞進肚子裏。《政治與英語》不是寫作指南，而是耐人尋味的文學作品，充滿反諷（irony）、嘲仿（parody）、暗喻（metaphor）與矛盾。奧維爾無疑有矯治英語寫作流弊的雄心壯志，但說到底，他是善於玩文字雜技的表演藝人，多過是大義凜然的說教者。

坦白說，如果奧維爾只懂得寫他畢生倡議的「平易英語」（Plain English），又如何可以躋身英文玩家的行列，與王爾德、蕭伯納、馬克吐溫、吳爾芙和勞倫斯等人平分春色？

實情是奧維爾擅用比喻的說法（figure of speech），他的修辭有一種秀美和華麗（rhetorical flourish），使得他的文字特別耐看和意味深長。這種秀美和華麗，絕非只有裝飾性的功能（decorative），也不是分散注意力（distracting）的俗艷（flowery），而是類似福斯特（E.M. Foster）在《小說面面觀》（Aspects of the Novel）裏面提出的、偉大文學作品十之八九具備的質素——叫人意猶未盡、欲辯已忘言的「延展性」（expansiveness）。

這樣的例子在《政治與英語》一文中俯拾皆是。奧維爾寫道，政治文章的目的，在於「令謊言聽來可信，殺人看來可敬，連一縷清風也給人堅硬結實的印象」（to make lies sound truthful and murder respectable, and to give an appearance of solidity to pure wind）。

奧維爾如此形容以深詞僻典來文過飾非的寫作手法：「一大堆拉丁字像軟雪那樣落在事實的頭上，將它的輪廓弄得模糊不清，把所有細節完全遮住。」（A mass of Latin words falls upon the facts like soft snow, blurring the outline and covering up all the details.）

他又說，當一個人的真正目的與他聲稱的目的不符，就自然會像墨魚噴出墨汁那樣，用唬人的字句和陳腔濫調來支吾其詞」（When there is a gap between one's real and one's declared aim, one turns as it were instinctively to long words and exhausted idioms, like a cuttlefish spurting out ink.）。

《政治與英語》堪稱教授英文寫作的「大師的一課」（the lesson of a master），最厲害的是奧維爾所用的教學語言瘦而有力，沒有脂肪、沒有冗肉但又搖曳生姿，有時更令人樂不可支，一點枯燥味與頭巾氣也沒有。奧維爾將說教與搞笑共冶一爐，他痛罵病句、弱句、砌詞和狡辯，卻不是咬牙切齒、力竭聲嘶的罵；而是用靈巧與機智令它原形畢露、當眾出醜。

奧維爾將欽定英譯本聖經（King James Bible）的一節《傳道書》（Ecclesiastes）「劣譯」成違背常識、常人無法理解的「現代恐怖英語」，令人忍俊不禁，絕對是諷刺性模仿詩文的代表作。今日互聯網和YouTube流行「惡搞」，奧維爾正是「惡搞」的一代宗師。

作者為Muse Magazine主編

陳雲教你寫好公文迎職場

13.4.10

敬業，由求職信開始

嶺大中文系助理教授陳雲
教你寫好公文迎職場（三之一）

既 是毛遂自薦，務須脫穎而出。求職是有求於人，但又要自保尊嚴，不能低聲下氣， 要自我推銷， 卻又不要自鳴得意， 招人忌恨。求職信， 必須出自真心，寫出自信，且要人家相信。此謂之誠（honesty） ， 自誠而明， 不誠則無物。草擬之後， 自己看一下，不能見誠，必須改寫。

正氣飽滿
敬 業，先要尊重職業，尊重自己，不要浪費自己和收信人的時間。工作沒理解好，信便寫得沒趣味。問人家非要請你不可之前，要確保人家非要讀你的信不可。即使不 請你，讀你的信，也是增長見識，賞心悅目。即使第一次讀信的是初級秘書，也要尊重收信人的時間，要人家讀後略有感激之情。

不 可寄出內容空洞、語句錯亂的信，激怒收信人，令人家看不起現今的年輕人。即使你不成功， 也不要令你的同輩蒙羞，令大家的路難行。處理人事招聘的人是會互通聲氣的，你寄出的每一封垃圾信，都會堵塞自己將來的門路。為了自己，為了同輩，要把求職 信寫好。做事情，起心動念，都要為己為人，這樣，香港年輕人的路便好走了。刻下謀生艱難，但只要香港的年輕人有愛心，有知識，正氣飽滿，世界是會慢慢變好 的。這是寫信的心法，心正了，大氣充沛，內容和文字便生動有力，感染讀信的人。王朝中國，以文章與對策取士。觀人之文章，可以見人之心性與氣魄，絕非誑 語。今日的文章，便是求職信，對策便是面試。

內容充實
你不對人家有興趣，人家怎會對你有興趣？首先是理解工作，若是有親友介紹或推薦的，可以詢問清楚。若是從公開資訊得知的招聘，便要從公司網頁、年報、或新聞理解概况，列有查詢電話的，也可打電話去問工作需求。

信 的內容，依次序，包括：如何得知職位空缺、自我介紹、論述自己為何是合適的人選，最後是留下聯絡方法及介紹附件（履歷、推薦書等）。語氣和詞句方面，視乎 職業要求，例如市場開拓的工作，當然要炫目，會計財務、醫藥實習的工作，便要平實了。然而，即使應聘的是廣告創作，行文也要有平實的一面。總之，基調是平 實，在上面再添加職業要求的語言風格。

語句豐富
信 封、信函的格式之類，一般的公文參考書都列舉了。只是參考書不會教你如何用文體、語匯和 句式來顯示熱誠、務實、世故或慎密的個人風格，這是要你自己去鍛煉的。總括而言，中文要長短句互用，行文端莊優雅，避免語匯重複，顧忌俗字俚語。即使在電 腦打字和剪貼的年代，也要惜墨如金，做到一字不虛。

寫求職信是很令人苦惱和喪氣的事，但愈是如此，愈要以敬業的態度來做。須知，即使成功取得職位，日後轉換職業或改投他處，也要寫求職信的。即使日後做老闆，坐在招聘席上，面試要員，也要懂得鑒別信函，否則請錯了人，大權旁落，後悔莫及。

最 後，若是郵寄的信，要貼足郵資，否則很難要求人事部門替你代付欠資信的。若無暇到郵局量重，依照經驗，多貼郵票便是。若可以郵寄電子檔案（例如PDF 檔），則檔案命名要精確，不要只寫「求職信」、「CV」之類，否則人家下載的時候，便無從分辨，甚至不慎被後來的同類型檔案名稱覆蓋了。要有一點個人檔案 管理的常識。此外，為了避免中文亂碼，用英文命名檔案（如name_CV），穩妥一些。（D1001）

小貼士
◆充滿自信和正氣　◆尊重職業，由尊重求職信開始　◆理解公司近况　◆用語文風格和詞句技巧來配合工作需求，突出自己 的性格和形象　◆言詞端莊、語調平實　◆信件貼足郵資　◆電子檔案命名準確

公函之順達與文采

【明報專訊】公函比起抒情散文或虛構小說更難寫。抒情文或故事，可以避重就輕，只寫自己認識的和喜歡的。公文書信則一定要交代事理，且要確保行動（action）和結果（result），不能隨意為之。

要求行動與得知結果，是公文的精要，很多人寫公文，講了一大堆，結果忘記問人家回答或者請求人家行動，收信人看了半天，也不知道來信所為何事。要迫使自己緊扣行動，公文可以附上標題，即是「事由」，例如「事由﹕請求減低光管招牌 之照射滋擾（光害）」，便令寫信與收信雙方，都清清楚楚。

公文三通則﹕簡明 完整 情味

英國 詩 人及文學評論家阿諾德（Matthew Arnold）曰﹕「文體的秘奧，就是言之有物，盡其淺白。」（The secret of style is to have something to say and to say it as clearly as you can.）清楚論事，是公文之根本。論事清楚，情理曉暢之外，還需文筆得體，令讀者賞心悅目，老懷安慰，則公事的請求也容易達到些，公關做好些，這是文采 的功效。

筆者主理幕僚通信十年，總結出公文往還之三大原則﹕簡明（be precise）、完整（be complete）及情味（be human），並以至督促下屬。簡明是要言不繁；完整是來書者與回覆者之事理都清楚陳述，毋須對方再函探詢，或要人家打電話來問個究竟，覆信變了好像沒覆 信一樣。所謂情味，情趣、意味、情誼、恩義也。公事完了，也要有情味，傳遞溫文，不致冷漠。回覆文化事務更要有雅趣，使書信讀來有餘韻。

此三大原則，脫胎自英國公文文體學寶鑒The Complete Plain Words，此書乃英國學者及資深文官高華斯爵士（Sir Ernest Gowers）1948年初撰，1954年修訂，至今再版不綴。是書教誨文官書信有三，一曰簡，二曰短，三曰情味（Be simple, be short, be human）。高華斯假定英國文官之書信意思完整，只是官腔過甚，篇幅冗長，就不再囑咐要「意思完整」了。英文之human，不可簡單漢譯為俗話「有人情 味」或程式中文「人性化」，用古詞「情味」對譯，庶幾近焉。

如何做到情味？首先要清楚交代事態，將自己從事理釋放出來，便有餘閒可用。公文的內容，不出三大事理﹕

◆建立事態的共識﹕交代接收書信的日期，描述事務。用自己的話，將事情覆述一次，釐清對方的問題，使對方明白你是以何種共識基礎（common grounds）來回應的。即使自己誤解了對方的意思，有了簡述，便可保護自己，將來推翻承諾也容易些。

◆交代我方的立場﹕講述我方的處事方法、程序和答案（如詢問）等。

◆確保後果﹕講出回應、承諾或行動，或要求對方做何事，必要時附上期限及做事規格。

事理先行 文采隨之

情味和文采，是要透徹了解事態，公事交代完了，才可以做到的。一般是額外的溫情、無傷大雅的幽默。如物業管理處的通告，說食水暫停供應，便可提醒人家提早洗浴，或其間暫停用洗衣機，以免損壞。

文句方面，用長的散文句交代事理之後，可以補上一句同義的四字詞、六字句，令讀者的閱讀氣氛輕鬆一些。例如下面的公文，便是長短句交集，令文章輕鬆易讀﹕閣下4月10日之來函收悉，談及夜間廣告招牌 光管長開，既擾睡眠，也費電力，囑管理處正視。敝處接函之後，歷經調查，已詢得物主同意，於午夜12時熄滅……

小貼士

◆公文比抒情文更難寫，更須下苦功

◆三大通則﹕簡明、完整、情味

◆三大事理﹕建立事態的共識、交代我方立場、提出回應或要求行動

◆事理清楚之後，始有文采及情味，切勿本末倒置

◆文句要長短並用，讀來有節奏，心情舒服

■作者簡介

陳雲，嶺南大學 中文系助理教授，著有《中文解毒》及《執正中文》。

文：陳雲

英文玩家 林沛理 打到埋身的英文

如 果要用一個形容詞來為《蕭伯納序言全集》裏面的文章一錘定音，我會選擇「pugnacious」（好勇鬥狠）。蕭伯納就像一個在擂台上比賽的重量級拳手， 一次又一次，將句子變成拳頭，向着敵人的下巴——為富不仁的權貴、殘民自肥的政府，以至社會的偽善和群眾的愚昧——狠狠打過去。每一篇序言都是重拳出擊， 而不管他的對手有多難纏，蕭伯納總有辦法把他knock out。這些序言的篇幅雖短，但蕭伯納的出拳太重，沒有讓對手可以因暫停比賽的鈴聲響起而逃過被擊倒的下場（saved by the bell）。

看 着蕭翁怎樣把令他反胃的作品、人物和事情批評得焦頭爛額、體無完膚，是人生一大快事。評論本來就是一種帶有虐待意味（sadistic）的寫作，所以閱讀 精彩、令人熱血沸騰的評論，就像看拳擊運動一樣，是一種讓人既過意不去，但又亢奮且略帶罪惡感的樂趣（guilty pleasure）。

最 好的評論家，像王爾德、蕭伯納，以至桑塔格（Susan Sontag）、姬爾（Pauline Kael，影評人）和魯迅，都有這種出重拳將對手（評論對象）擊倒的威力。他們都是喜歡辯論的——所謂評論家，就是一個永遠處於「爭論狀態」的人；並且永 遠自以為是（他們永遠認為自己是對的，直至被無可辯駁地更正為止）。他們的措詞用字飛揚跋扈，所下的結論驚天動地。然而正是這種誇張的修辭 （rhetorical excess）和大膽的推斷（speculative daring），使他們成為第一流的表演者——他們在錯的時候，也往往較其他人在對的時候更有趣和更富啟發性（Even when they are wrong , they are often more interesting than others when they are right.）。

美國詩人弗羅斯特（Robert Frost）說﹕「寫詩，因為如骨鯁喉，不吐不快」。（Writing begins with a lump in the throat.）對蕭伯納來說，評論既來自一種要揭露、拆穿和指控的衝動，也源於一種童稚式的好奇。他寫的每一篇文章，其實都在問讀者：「我看見的，你也 看見嗎﹖」（Do you see what I see?）從巴特（Roland Barthes）寫艾菲爾鐵塔到張愛玲的《更衣記》，從德希達（Jacques Derrida）對文本的解構到王國維的《人間詞話》，這大概也是古今中外評論的「千古絕問」。

作為英文玩家，蕭伯納的最大貢獻是把這種語言的「戰鬥格」大大提升。他提醒我們，最引人入勝、扣人心弦的寫作，往往是一場「拳腳交加、打到埋身」的肉搏戰。（Writing is most compelling when it becomes a fight.）

至 於蕭伯納本人，當然不是一個普通的文體家，而是一個堪稱「全副武裝的文體家」（armed stylist）。蕭伯納將他的寫作風格（writing style）變成他的格鬥模式（fighting style），他的遣詞造句像出拳一樣快狠準。這種「punchy phrasing」的文風在《序言全集》輯錄的文章中隨處可見。

他說，在美國，對財經事務略有認識的國會議員少得可憐，屈鋸木工人之指可 數。（can be counted on the fingers of one of the hands of an employee in a sawmill）他沒有言明，也不用言明的是鋸木廠的管理層草菅人命，政府又疏於立法，致使工業意外頻生，斷指的鋸木工人不計其數。

在 另一篇序言，他說警方的正業，是在富極無聊的人，用本可用作救濟窮人的錢來餵狗的同時，逼窮人眼巴巴地看着自己的孩子餓死。（The real business of a police force is to force the poor man to see his children starve whilst idle people overfeed pet dogs with the money that might feed and clothe them.）

身為英語寫作的「勁揪俠」，蕭伯納遇佛殺佛，誰人也不買賬，就連自己也不放過。他在一篇序言 中談及早年靠年邁母親供養的艱辛日子，他說「我沒有把自己投入生活的奮鬥之中，而是把母親扔了進去」。（I didn't throw myself into the struggle for life: I threw my mother into it.）

《讀書好》

讀：《讀書好》
陳： 陳雲

讀： 過去你曾寫下兩本指出港式中文弊病的著作，請問時下港式中文最嚴重的問題是甚麼？
陳： 是洋化的官僚中文，例如「不排除」、「不存在」、「有保留」，說時像很有權威，但其實內容空洞，句子有頭無尾，不符合中文章法，聽起上來簡直是廢話一堆，侮辱市民，教壞下一代。

讀： 在日常生活裏，隨處可見一些叫人摸不着頭腦的中文，好像寫着「前往此區者不在此限」的路牌，中英混雜。究竟應怎樣解讀此標示？
陳： 標示裏的英文是能夠讓人理解的，可是要人家先有理解英文的能力，再自行翻譯成中文，這是一種文化殖民主義，有點自我作踐。這些中文告示，完全不站在讀者角 度來理解，顯示政府官員智力低下，思想貧乏，缺乏溝通能力，更顯示他們傲慢無禮，掛了告示，便不理會人家如何理解；但若你不跟從，便是犯法，會被抄牌。正 確的說法，是「此車道只通往某區」或「往某區專用車道」。中國是世界上公共行政歷史很悠久的國家，中文詞彙非常豐富，表達力非常準確；出了這些荒謬的告示 牌，顯示香港政府官員荒廢學問，或者根本無能。

讀： 曾見過一張宣傳單張，着駕駛人士讓路予緊急救援車輛，英文口號是「Give Way to Emergency Vehicles」，而中文就譯作「禮讓緊急車輛」，好像不太正確。請問中文該怎樣寫才正確？
陳： 「請讓路予緊急車輛」。任何頭腦正常，粗通文墨的官員，都懂得這樣寫。「禮讓」是人情，是修養，但不是必需的義務，例如禮讓老人先走；但對於救護車，是必 須讓路的。「讓路」是中文的固定說法，任何人都懂得，不須查字典。政府寫出這樣的中文告示，根本不是從日常的中文着手去思考，而是以英文思考，被英文圈死 了語言的表達能力。

讀： 港式中文，有否值得推崇、維護及保存之處？
陳： 香港的傳統正體字和粵語的唐音，是中文的正宗，現在全中國只有香港將它保存了下來，是香港最寶貴的文化遺產。另外，有些源自粵語的單詞和古雅用語，也是值 得保存的，例如：「求之不得」、「多謝幫襯」之類。即使俗語說的「有請某某嘉賓上台」，或者搭小巴時講的「前面轉彎有落」的那個「有」字，就是先秦時期所 用的虛詞，《書經》亦有用到，今天北方普通話中已經不再用了。又例如用粵語說「我去九龍」，就是古文語法，一字一義，簡單直接；反而普通話的「我到九龍 去」，用「到……去」的講法，便很麻煩。可是，現在我們偏偏接受普通話的口語做書面語的標準，若寫「我去九龍」，可能反而會被老師說是粵語口語，不合語 法；但其實以前梁啟超、孫中山都是這麼寫的。此外，如要將廣東話轉為優雅的古文亦非常方便，就是「吾往九龍」。

讀： 你在著作裏講到，商家為了爭生意、吸引顧客，會用到極端語言，好像某名牌咖啡店，以前賣的細杯裝咖啡叫「short size」，現在則改為叫「tall size」；又例如海景一定要「無敵」，打造一定是「全方位」，落實必然是「盡力」。這種文字上的通脹，聽得多，會不會叫人麻木，甚至有反效果？
陳： 聽得多，用得濫，就會失去效力，但人人都用的時候，不用又不行，於是就出現了「超級無敵」、「極度遺憾」，甚麼都用到極級的形容詞來推銷或宣傳，漸漸令人 失去選擇詞彙的能力，最終會廢掉語言溝通的基本能力。例如「遺憾」，本身已經是強力的實詞，加上「極度」，只是削弱遺憾本身的震撼力，令整個詞句變成廢 話，看了也不會動容。久而久之，人會變得蠢、變得冷漠。不過，這樣就容易統治和控制了。
讀： 這現象，你覺得純粹是個文字上的問題，還是反映內地政治文化已全面入侵香港？
陳： 內地因為過去有幾次大型的政治流血鬥爭，都用上了這些激烈而空洞的詞彙，因此到了今天，有時兩個本身是互相排斥的詞句，都可以連用，例如「嚴重同意你的看 法」。又例如在正式演講的時候，說「我們對閣下的來訪，表示熱烈的歡迎。」這本是冷漠的中文，但內地人卻認為這是很熱情的中文，這顯示內地人的語言感性已 經凋謝了，而香港亦可能走上這條歪路。

讀： 除了用字，在譯音方面，香港很多時都會與內地看齊，好像在新聞報道裏，有主播會將以前所說的「維珍尼亞州」譯成「弗吉尼亞州」；不過球星碧咸的譯名，香港則不會跟隨內地叫「貝克漢姆」，為何會如此混亂？
陳： 因為內地以普通話為交流語，北方話的語音自不然成為了霸權，他們不理會其他方言地區的發音，也不太禮貌，甚至不顧廉恥。翻譯語句要講求順暢和文辭優雅，可 以用譯名來讚譽他人，但不能詆譭人家。像「維珍尼亞州」的發音，不論是粵語還是國語，都接近英文，反而「弗吉尼亞」就像是「不吉利呀」，是詛咒人家，而且 發音也不準。既然中文無論如何也發不了英文的V和G音，反正「維珍尼亞」和「弗吉利亞」都一樣不準，那為何不取一個意思優雅的字呢？至於足球明星的名字 「碧咸」，因為是流行文化，商人不敢得罪本地球迷，於是就用粵語來翻譯。雖然粵語的「碧咸」發音不準，但卻只有兩個音節，貼近英文，依然比四個音節的「貝 克漢姆」好得多。

讀： 若果不想受這些「壞鬼中文」影響，希望學好中文，有甚麼方法？
陳： 那就要鄙視港府和大陸的官僚中文，要把這些官話視作廢話，是有毒的中文；如要引述，便要改寫。此外，不要貶抑粵語口語的正當性，因為將粵語轉為優雅的中 文，比起普通話更加容易。還有要多讀古文、明清小說和舊時的公文，學習簡潔明朗的表達方法。我們要記住，中國的古文，有四千多年歷史，可以描述許多複雜的 事態，這些語文經驗，可以用於現代中文。

白話 - 陳雲

文 言易就，白話難為。古往今來，文事之白，大概有三，曰留白、淺白與直白。古文重含蓄，猶如山水畫之尚留白，故不待言。今文有淺白之政治動員文字，也有坦誠 之文人直白文字，皆五四新文化運動之流風也。說淺白政治動員文字之人，往往不惜將西洋理論簡化成為教條與口號，當中取得權力、建立政權者，其言文演變為黨 八股及「程式中文」，如作出……行動，就……發表講話之類。

無盡的探索過程

於 此而言，五四「白話」之意義有二，迥然不同，一是剖析個性心靈、傳達時代感覺的現代中文，二是蒙蔽個性、驅策民眾為集體（政黨）犧牲的政治中文。文人之白 話中文，香火不繼，今日已被粗野不文、言之無物的北方口語所掩蓋；政治中文，則大放異彩，成為欺壓百姓又壓抑個性之共產中文。共產中國走資之後，復變成大 陸的商業中文，鼓吹盲目消費。走資之前，是革命建其黨國；走資之後，是消費救其黨國。至於人的個性與主體，則無論大陸或香港，都肆意打壓，唯恐奴役之不 足。是故，中國尚未現代，「五四」仍未完成，「六四」正在延續。

共產中文及其進化成為「程式中文」之事，筆者論之經年。未論的是文人的現代 中文。滿洲帝制崩潰之後，王綱解紐，禮法頓失依據，文人固然擺脫思想之枷鎖，但也萌生空虛與茫然，而西洋種種革命與開放思想之衝擊，巴黎和會帶來的西洋政 治現實之狡詐與困惑，無法令文人可以將紛擾之世情與個人理解，用傳統的文言表述出來。

王朝時代的文言，簡明含蓄，要言不煩，有經典可依，是 智慧澄清與世故練達的語言，卻少有人類存在之詰問、探索、剖析與困惑，即使有，也只限於「天問」或「逝者如斯乎」的謂嘆，蜻蜓點水，欲言又止。古人只會展 示詰問與探索的結果—如老子的《道德經》，而不會展示詰問與探索的過程，這很可能就是無盡的、痛苦的過程。恰好，現代社會的特性，是無盡的過程，不斷反 省、反覆與改進的過程，任何走向簡化答案的現代計劃—如法西斯主義、共產主義及近年的全球金融資本主義等，都以災難收場。不思考現代處境，不與政治勢力周 旋之沉默或自作多情的「和諧」，都會成為境內暴政或境外帝國主義之奴隸。覆巢之下，焉有完卵？獨善其身，迨無可能。魯迅說：「我懂得衰亡民族之所以無聲息 的緣由了。沉默呵，沉默，不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。（〈紀念劉和珍君〉）」

鼓吹人權自由與個性獨立，卻處處密布政治洗腦、勞工枷鎖 與經濟剝削，現代社會充滿矛盾與困惑，不證自明的遠古道理，不再適用。中國的君子自有成聖的主體個性，如頂天立地、獨立不改的大丈夫氣魄，然而此種大丈夫 氣魄是離世的及返祖的，而不是入世的及前瞻的，其思想境界是無言的沉默。不必思考人類前景，只須跟隨往聖的楷模—周文王的易、太上老君的道或佛陀的空，可 以迅速解脫成聖。以行動，殺身成仁，鼓勵來者，也可以成聖，如譚嗣同、秋瑾。然而生存下來，為自己的生存處境思考，為現代社會思考，為人類前景思考，當一 個知識分子，其主體個性就不能再以沉默說明、再以行動說明，而必須以思辯、抒情說明，必須多言（articulate）。

抒情之現代中文

這 是五四時代的文人白話在今日讀來囉唆的原因。我們煩厭這種囉唆，不是說我們已經掌握了成熟的現代中文，而是我們無復當年先輩之勇猛，無法直接面對困惑與探 索，無法面對多言之後，得來的只是空虛。今人盡說廢話，卻不敢多言。魯迅在散文集《野草》（一九二七）的題詞說：「當我沉默着的時候，我覺得充實；我將開 口，同時感到空虛。」

拖沓的語言，哀愁的滋味，朱自清的抒情散文〈荷塘月色〉。開始是「這幾天心裏不寧靜。今晚在院子裏乘涼，忽然想起日日 走過的荷塘，在這滿月的光裏，總該另有一番樣子吧」。散步之際，見到的是「曲曲折折的荷塘上面，彌望到的是田田的葉子，葉子出水很高，像亭亭的舞女的 裙」。末了，是「樹縫裏也漏着一兩點路燈光，沒精打采的似乎是渴睡人的眼，這時候最熱鬧，要算樹上的蟬聲與水裏的蛙聲；但熱鬧是牠們的，我什麼都沒有。」 朱自清不是模仿古人「詠荷」，而是心緒不寧，最後是一無所有。朱自清「去古未遠」，當然可以在開首寫「心緒不寧」，在結尾寫「我一無所有」。若是如此寫， 連帶裏面的囉唆虛詞都減省了，那就表達不出時人探索自我感覺的抑鬱味。那份melancholic，必須用拖沓的白話，抒發出來。「心緒不寧」，對治的方 法是打坐參禪、把酒邀月或服食六味地黃丸；「心裏不寧靜」，只能散步思考了。「一無所有」，傳達的是道家的無，佛家的空，卻不是「我什麼都沒有」的、現代 人迷茫的空洞感（nothingness）。那是郭沫若在一九二八年譯哥德《少年維特之煩惱》而一紙風行的年代。

探索之現代中文

魯 迅寫《中國小說史略》用古文，寫詩寄託舊感性，也可用古文，但寫小說與雜文，必用白話。他偶然也用看來蹩腳的古文寫出現代人的黑色幽默：「絕望為之虛妄， 正與希望相同。」（《野草集》之〈希望〉）此句若改為通暢之古文：「絕望與希望，皆為虛妄」，其義盡失。此句是當代的黑色幽默，暗藏鼓舞：當今時世，希望 固是虛妄，然則此刻萬念俱灰，抱持絕望，也同是虛妄。

魯迅從不自居為導師，他不提供答案，他提出長期探索、自嘲和戰鬥的韌性哲學。「正無須 乎震駭一時的犧牲，不如深沉韌性的戰鬥（〈娜拉走後怎樣〉）。」《野草》第一篇〈秋夜〉（一九二四）思索的就是人存在的韌力。魯迅長長的白話，就如吐納胎 息，展示探索者的韌力。開首是「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹」。不寫「後園有二棗樹」，因為他文中強調的正是不怕孤 寂、不怕重複的剝削、不怕重複的希望與絕望：「棗樹，他們簡直落盡了葉子。先前，還有一兩個孩子來打他們。別人打剩的棗子，現在是一個也不剩了，連葉子也 落盡了。他知道小粉紅花的夢，秋後要有春；他也知道落葉的夢，春後還是秋。」

現代未了結

最 後，「後窗的玻璃上丁丁地響，還有許多小飛蟲亂撞。不多久，幾個進來了，許是從窗紙的破孔進來的」。小青蟲灼死了，停在白燈罩上，「他於是遇到火，而且我 以為這火是真的」。他向青蟲的敬禮，卻是「我打一個呵欠，點起一支紙煙，噴出煙來，對着燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們」。孤寂而堅韌的生存者，魯迅敬 重；為探索、為好奇、為躁動而犧牲的，魯迅也憐惜。然而，面對複雜與狡詐的現代社會，仍須保存探索真理、維護公義有生力量。「在青年，須是有不平而不悲 觀，常抗戰而亦自衛，倘荊棘非踏不可，固然不得不踐，但若無須必踐，即不必隨便去踐，這就是我之所主張『壕塹戰』的原因，其實也無非想多留下幾個戰士，以 得更多的戰績。（《兩地書》）」這些白話，又有古來士大夫的睿智與曠達了。仿佛預示着，五四之後，還有六四，六四之後，還須五四。這是看來囉唆笨拙的五四 白話的深厚之處。現代尚未成功，白話仍須繼續。

五四運動九十周年再反思．四

【列印文章】