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  • 古劍近況 - 以上是我另一網文的截圖。 按:古劍已從珠海回到香港。最近有書友跟他通過電話,說是「話音清朗,聽來精神不錯」。不過,他畢竟已79歲,身體不大好,眼疾也嚴重。好友沙葉新去世,他流了老淚。 他的書我有不少,翻翻書架,早期的《有情人間》(香港山邊社1985年11月初版,可能是第一本書)、《書緣人間》(香港天地圖書...
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  • 楊國雄、古兆申(古蒼梧)、馮偉才、也斯、黃俊東、劉以鬯、小思、李文健(杜漸)、黃繼持一九八六年照片 - 馮偉才: 小思和楊國雄的文章都提過香港文學研究會的成立經過。在舊物中找到這張照片,後面寫著:「香港文學研究會成立日」。 左起楊國雄、古兆申、馮偉才、也斯、黃俊東、劉以鬯、小思、李文健(杜漸)、黃繼持。 (香港文學研究會於1986年9月成立。劉以鬯、黄繼持任正副會長,小思任秘書長。但這個會之後並沒有官方活...
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  • 杭寧遊記 - 我的藏書裡有二部古籍和西湖相關,一是《御覽西湖志纂》,一是《西湖志》。
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Monday, May 4, 2009

從《中國學生周報》電影版看六十年代香港文化身份的形成 增田真結子 Mayuko Masuda







增田真結子,日本東京大學綜合文化研究科文學碩士(1999),現正修讀文學博士。本文乃根據日本國際交流基金「次世代研究職務」(2000-01) 的報告刪改修訂。

現 今世界上的每一個角落,都一一步向全球化。隨著通訊、資本和交通運輸的發展,跨越國境的文化元素減弱了近代國家的內在凝聚力量,而現有的國家政治單位亦與 民族文化單位之間出現距離,導致世界各地發生許多矛盾。基於這個原因,文化研究,特別是與國家和民族有關的文化身份(cultural identity)研究,便越來越重要。在香港進行的研究中,近年最熱門的話題大概也是文化身份的確認。香港回歸中國已經五年,很多人都有興趣知道,香港 的文化身份究竟出現了怎樣的變化。因此,我們首先探討的是:香港人究竟擁有什麼文化身份。文化身份通常是指個人在文化上認同自己所屬的民族團體 (ethnic group)。在討論香港文化身份的時侯,我們先要考慮的是,它在地域上和民族上的與中國大陸的密切關係。更最重要的是,香港具備中華民族和香港人的雙重 文化身份;香港人承認有別於中國大陸的本土文化,並強烈認同這種獨特的文化,亦即是香港的本土文化身份。本文以六十年代《中國學生周報》(以下簡稱《周 報》)為依據,從側面角度討論香港本土文化身份的形成過程。

(一)

《周 報》於一九五二年七月二十五日創刊,由友聯出版社出版,一九七四年七月二十日停辦,前後共二十二年,是在戰後香港文化發展中,發揮重要影響的青年雜誌之 一。這本綜合性雜誌內容包括文教消息、時事分析、學壇動向、讀書研究、生活與思想、文藝、科學知識、遊戲、體育、學生生活等。友聯出版社最初由大陸來港的 大學生設立,當時的出版目標是:「就短期來說,我們希望其他團體及個人合作,影響華僑社會、教導自由世界(尤其是東南亞)的中國青年,使他們認清共產主義 和共產黨統治的真相,與東南亞其他人民全心合作,以對抗共黨的顛覆活動。我們所有的中文出版物,殊途同歸地都是以東南亞華僑為主要對象--知識份子、青年 學生、以及兒童。」(《中國學生周報》特輯 1988:104)總而言之,友聯出版社是以「啟蒙」東南亞華人或華僑青年為目的的反共團體,設立不久便獲得「亞洲基金會」的資助(1988:129)1,因此可以說是有「美元文化」的背境,但與《周報》有關的人士均異口同聲地說,它未有貫徹創刊的宣言。陸離、吳平、羅卡等後來加入的編輯都說,其實他們都不太了解最初創立《周報》的目的(1988:104,129)2。在《周報》出版的二十二年間,編輯主旨也經過幾次重大的變化。3 概括來說,《周報》最初主旨是「「啟蒙」中國」青少年的,後來演變為「香港」青年交流文化及思想的園地。《周報》的讀者大多是以大學生為主的青年,可能還包括中學生至二十多歲的年輕人。當時升讀大學的學生人數佔全港學生約百分之二 (香港大學教育資助委員1996:21-22) 4。因此,當時的大學生是人所公認的高級知識份子,他們的活動對香港的文化發展起了非常重要的作用。

在 香港的文化發展過程中,六十年代是頗為重要的時期。當時在香港土生土長的年輕一代,漸漸擔當了重要的社會角色。從一九五九年起,《周報》編輯的工作開始由 青年人接管,他們都是五十、六十年代初在香港出生成長的一群。雖然他們在北方南來的文人(包括右、左兩派)的培養下,最初受中國文化的薰陶,但逐步把前輩 強烈的政治偏執,轉化為自己這一代對民族文化生命、香港「本土意識」的探討 (鄭樹森、黃繼持、盧瑋鑾2000:12) 5。 有許多論述指出,「六七暴動」是香港社會的重要轉機,引發「六七暴動」的主因,是部分人受到中國大陸的文化大革命的影響;香港的極左派響應「文革」,結果 導致香港的一場社會運動,最後由香港政府出手鎮壓。如果我們視香港殖民地政府為西方右派的代表之一,「六七暴動」便算是左右兩派的衝突事件。另一方面,既 然「六七暴動」也涉及市民運動或群眾運動──就是香港居民爭取自己的權利的鬥爭──的元素,那麼我們可以說是這個左右派的衝突,令香港人開始注視本土的社 會情況。雖然《周報》原是一份右派刊物,但它亦認為「六七暴動」不一定是共產黨的政治運動。羅卡說:「我們不屬左派,屬自由派,只覺得這個運動反映了香港 有問題,但群眾有些心聲和要求,《周報》並沒有提,我們於是希望討論。」(《中國學生周報》特輯 1988:115)「一九六七年是個轉捩點。……六七年香港發生暴動,而且,我們辦公室樓下就是膠花廠,就是暴動的場地,這給我們很大的衝擊,令我們開始 反省。……反省自己在社會的位置,對所謂殖民地文化、社會、政治和經濟都關心了一點,至少覺得不可以再像以前一樣,只縮在電影沙龍中,一班人自傾自講,找 個地盤發表一下意見那麼單純了。於是,電影版開始投入社會。」(1988:134)6 這樣,「六七暴動」以後,《周報》也迅速轉向關注香港社會各方面的發展。然而,我們也需要檢討一下「六七暴動」給香港帶來的巨大衝擊和變化;如果香港社會 完全沒有可變的元素,便不可能出現該種突變。因此,本文以六十年代的《周報》為主要參考,並會特別詳細地分析一九六七年之前出版的《周報》。

在一九六七年之前及之後,《周報》的情況也各有不同。六十年代末期,過往繼承《周報》電影版編輯工作的一群青年編輯相繼辭職。7 此外,《周報》亦受七十年代的世界社會及文化的急速變化影響。隨著冷戰局勢日漸緩和,美國開始改變亞洲政策,使友聯出版社內部出現了不少困難和矛盾。其中 最大影響的可能是資金問題;羅卡說:「六十年代《周報》會出現黃金時代,影響力能那麼大,那是因為有基金津貼的緣故。整個友聯出版社受了亞洲基金的支持, 不必走商業路線,所以才設有青少年活動中心……,我們喜歡談什麼便談什麼,這樣談文說藝而又沒有商業壓力的情形到了七十年代已不能維持下去了,《周報》得 自負盈虧。」(《中國學生周報》特輯 1988:113)也斯亦表示:「《周報》與美元是否有關係,我們今天還是不很清楚。……但在六、七○年代,美國本身也發生了很大的的分裂和變化,對亞洲 的政策亦逐漸改變了。我們當年見到的是:《周報》後來的種種變化不能說跟經濟沒有關係。早年《周報》通訊員組織產生了很大的聚向力,六○年代末七○年代初 左右通訊員取消、社址的搬遷、教員的裁減,不知是否跟友聯的經濟情況有關?」(1988:105)在六十年代末,《周報》電影的內容也開始起變化;當時, 香港一群愛好電影的年輕人組織了電影會,《周報》電影版的編輯更在這些電影會中扮演重要角色。8 羅卡說:「可是《周報》的電影版卻在這個時候(筆者按:六十年代末)衰落了,因為大家的興趣逐漸轉移到拍電影、寫劇本、入電視行去。」(《中國學生周報》特輯 1988:134)所以,在七十年代以後,《周報》電影版的情況跟以往有很大的差別。因此,本文僅以《周報》六十年代的版面為討論對象。

本 文針對電影版,是因為戰後的世界新文化動向已不單局限於文字媒介,視覺媒介亦起了重大的作用。戰後世界視覺文化的成長過程中,電影有相當大的貢獻。按照這 個假設,從影評來研究戰後的香港文化,是相當合理的。此外,本文亦會分析香港人對日本的看法。香港電影界的發展與鄰近的中國大陸和臺灣有著密切的關係。香 港對這兩岸三地的文化身份,有時會劃清界線,有時又顯得模糊不清。在此特地針對《周報》電影版中有關日本的論述,可助我們更加了解這個複雜的文化身份。這 一點在下文會加以詳細討論。無可否認,香港的現代文化受了日本的深遠影響,而港日兩地電影界之間的直接或間接交流與影響,亦非始於近年,而是頗有歷史的。 近年,港日文化交流史也引起了研究人士的注意。9 本文所提及有關日本的評論,應該是頗有意義的。

《周 報》擁有多個不同的版面,在生活層面上關注本土,在文藝層面上又回顧中國,體現了多元化的發展。《周報》電影版的特色之一,是刊載較多關於西方電影的介紹 與影評,西方電影包括美國荷李活電影及歐洲電影。除了法國或意大利的所謂歐洲新浪潮電影外,還介紹蘇聯及德國等其他歐洲國家的文藝片,還有日本的電影。10 當時無論在香港還是在其他華人居住的地區,大力推介這類電影的中文雜誌可謂寥寥無幾。《周報》電影版對當時香港年輕電影人的影響很大,導演吳宇森和楊凡、 影評家羅卡、石琪與舒琪,以及作家西西、小思和也斯等,都與《周報》電影版有深厚的淵源,而且大多仍活躍於香港文化界。由此可見,香港一向只有通俗商業文 化的說法,完全是一種偏見,香港其實是一個追求藝術的文化城。《周報》電影版不但介紹西方文藝片,並關注電影理論,在香港電影史,甚至全球華人電影史上均 佔重要地位。從這個角度來說,將香港標籤為「文化沙漠」實在不太恰當。本文討論《周報》電影版的意義,亦在於指出這香港文化新面?。

本 文首先討論《周報》電影版經常提及的「中國電影」情況。我們發覺到「中國電影」一詞所含的意義,隨時日逐漸起了變化。最初,「中國電影」是指大陸、香港等 地的華人電影,後來只限於指大陸片,甚少包括在香港本土製作的電影。本文針對「華人電影」一詞的意義變遷而進行研究,以分析六十年代,特別是一九六七年前 香港青年知識份子的對本土的看法。同時,最值得注意的是,《周報》電影版對日本電影也有相當大篇幅的報導。有別於西方電影,《周報》提及日本電影的文章, 往往會將之與中國電影(包括香港製造的電影)比較,並可從中發現到影評人到對日本有少許矛盾心理。11 我們認為,分析當時香港青年知識分子對日本電影的感覺,不僅可以幫助了解他們的文化意識,更可在理解港日文化互相影響的關係上作出貢獻。本文將對一九六七年前後《周報》電影版的內容變化,作出初步分析,以加深對六十年代香港文化情況的理解。

(二)

一 九六○年四月一日,《周報》電影版開始佔一版獨立的版面。當時,「中國片」、「大陸片」或「港產片」這些詞彙還未普遍採用。《周報》電影版也把華人拍攝的 電影,根據其所使用的語言分類為「國語片」或「粵語片」等。「國產影片」或「華語電影」則泛指非外國電影,亦即包括在中國大陸、香港及其他華人居住地區拍 的電影。除此之外,亦通常用「邵氏新片」等具體公司名稱,為華人所拍的電影分類。《周報》電影版獨立後不久,大部分篇幅都是有關明星的消息,包括西方及中 國的影星。獨立一年後,更出現電影理論等專門性報導和評論。12 眾所周知,五十年代到六十年代是日本電影的黃金期。因此,有關日本電影的報導亦有增加的趨勢,其中對黑澤明的電影的興趣尤為突出。有趣的是,在《周報》提及黑澤明電影時,總要兼及到他們「自己」的電影,亦即中國電影或香港電影等華人電影。下文將詳細討論到這點。

對於黑澤明電影的評價,《周報》電影版大致有四種傾向:一、是視其作品為藝術的讚譽;二、是嚮往日本在國際影壇上的成就,例如一九五一年《羅生門》13 獲得威尼斯國際電影節最佳電影獎;三、是對日本的成功就產生愛恨交纏的矛盾心態。陸離在〈三船敏郎與黑澤明〉14中,將黑澤明電影與香港的電影比較,慨嘆香港為何沒有像黑澤明般的導演。換言之,陸離一方面喜愛以黑澤明電影代表的日本電影,另一方面又不滿香港製作水準不及日本;四、是民族意識,即有時從第二、三的傾向所產生的感覺。譬如,馬覺在〈黑澤明啊,黑澤明〉15中, 像陸離一樣將日本和香港作比較,以「為什麼日本會出了個黑澤明!」這句子作文章的結論。他之所以下此結論,是因為他認為「黑澤明先天的有利條件是:他是 『大和民族的』,黑澤明的路線是自己的、是民族的、是世界的,而且是在世界的路線上有民族的路線、在民族的路線上有自己的路線。」這不但是帶有對日本的嚮 往及嫉妒,並且是欣賞黑澤電影所有的「民族風格」。在此可見,馬覺渴望「自己」也有「民族風格」。火光在〈「武則天」拉雜談「七俠四義」〉16中,毫不留情地批評《武則天》17。《武則天》這套香港國語片曾參展康城電影節,但沒有得到特別評價。火光以該片和《七俠四義》比較,指出該影片及其他國語片的缺點。這樣,《周報》電影版總是通過跟日本電影,特別是黑澤明的電影作比較,分析「自己」的缺點,18 亦 即缺乏「民族風格」的問題。在此我們可以發現一種特別的態度,就是在談到日本電影的優點時,總要扯上「自己」電影的缺點,而在談到「自己」的電影時,也會 涉及日本電影的優點,有別於他們對西方電影的感覺。日本戰後不久便成功復興社會,很快便與西方國家看齊。對香港來說,如果說西方國家是一個發展理想、一個 模糊的嚮往對象的話,那麼日本作為一個香港鄰近的非西方國家,是會更容易與自己比較的。當時香港的年青知識份子便是通過與日本比較,而發現到「自己」的缺 點,可見當時香港青年知識份子對日本的矛盾情緒。

引 致這種態度,是因為一九六三年《武則天》一片上演失敗,碰巧《七俠四義》同期在香港上映,令人容易互相比較。此外,我們要注意的是,當時《周報》電影版 中,雖然已有中國電影和香港電影等說法,但是兩者之間還沒有特別的區分,只是代表非外國電影的華語電影。影評人在《周報》電影版指1需要「自己」的「民族 風格」時,大概是指「中華民族」的意思。即使當時有些不同說法,他們亦慣以中國大陸、香港及其他華人居住的地域統稱為「自己」,沒有明顯的界限。

經過上述時期,香港與中國開始在電影概念上出現分歧,而且在討論日本電影時亦較少談及自己缺點的情況也減少了。在〈回顧與展望1963-1964〉19中, 評論者首先分析香港的電影行業情況:「過去一年,和以往幾年一樣,觀眾消費最多的是首輪外國片;但是值得注意的是,香港出產的國語片,由於質量的逐漸提 高,票房記錄日見好轉。」他又說:「與此相反,粵語片因為不事長進,銷場卻日漸萎縮,去年是最慘淡的一年。」這篇文章與從前不同的是,它通過客觀的分析, 把希望寄托在未來香港的電影和觀眾上。譬如,「這說明了,香港一般觀眾的欣賞能力雖然低落,但也不是完全沒有進步的」,在這句子裡面,可以清楚地看得出這 種態度。文章裡還指出:「任何人都知道香港是個文化沙漠,任何人都知道香港人求生不易,遑論藝術!但我們不能因為『生活至上』,就摒棄一切高尚的知識與情 趣。」接著說:「這樣由少數推到多數,香港的電影氣候才有改變的一日。」在此我們根本看不到概括全體華人的「中國」觀念,看到的只是「香港本土」概念。

另 一方面,我們不可低估「逃亡潮」帶來的衝擊。一九六二年五月中國大陸發生饑荒,引發數以萬計的難民湧入香港的「逃亡潮」。盧瑋鑾回顧說:「普通市民、大學 生紛紛在粉嶺、沙頭角、梧桐山的土地上,在荷槍實彈的軍警戒備中,甘抗戒嚴令近距離地接濟了無數瀕臨死亡的同胞。我從梧桐寨村避過軍警直升機搜捕,帶著一 疊同胞委託的尋人地址回到市區,剛巧就讀到周報封面頭條的『血淚繪成的流亡圖』,悲憤之情至今難忘。」20 可以想像,在面對「逃亡潮」之後,《周報》編輯及讀者對「中國」所持的觀念漸漸有了清楚的認識。我們至少可以認為,對香港來說,「逃亡潮」事件是一個轉機,促使香港開始思索「自己」所包含的問題--「中港關係」。

(三)

在六十年代中期,《周報》電影版中依然有不少提及「民族風格」的文章,但其中也有新傾向;「民族風格」所包含曖昧不清的「中國」概念被淡化了。除了秦丘的〈關於電影的民族風格〉21 通過與日本相比來討論自己的「民族風格」外,像顧耳〈看養鴨人家 談我們的電影〉、22石琪〈萬家燈火〉23那 樣,還有文章主張有需要追求「自己」--這些文章中稱為「我們」--的「民族風格」。秦丘比較拘泥於「我們」的導演有必要像日本導演那樣「對民族風格的表 現有完美的掌握」,顧耳也引日本為證說:邵氏那些武俠片好像在走東洋路線;學日本片沒有什麼不好。他們的論調都已沒有以往那麼非理智,這種態度與其說是胡 亂的「渴望」,不如說是對某個理想的「探求」。秦丘特地提及他不以粵語片為分析對象,24顧 耳則認為「我們」的電影包括左派電影、港臺國語片及粵語片。可是,他們所探討的民族風格,都很少由以往常用的「中國」這種曖昧不清查的概念來鑲色了。他們 清楚地把有「民族風格」的、「我們」的電影,即「中國」電影分為數類,然後他們關心的不是在「中國」電影有否民族風格這個問題,而是哪類「中國」電影最有 「民族風格」。即使某些文章所探求的理想是各有其道理,25 也比六十年代初期追求「自己」「民族風格」的態度客觀而具體。

與此同時,《周報》電影版也開始正視香港本土,並思索其特色。在田戈的〈我們的電影〉26中 提出了這樣的問題:「『我們』究竟是什麼?」他又懷疑地說:「我們的電影,不是黃梅調,不是山歌,不是婆婆媽媽的戀呵恨呀。」跟著說:「什麼是『我們』 呢?誰是『我們』呢?『我們』的意思,乃是我你他,我們大家,但這只回答了誰是的問題,卻冷落了什麼問題。我們說的什麼,乃是表現我們的生活、思想的;換 言之,即是內容是描寫我們的。」明顯地,田戈既然認為表現「我們」的生活思想才是「我們」的電影,那麼,在他心目中的「我們」並不包括中國大陸及其他華 人,而是只指現下居住在香港的人。他所謂「我們」的電影,絕對能跟其他華人電影劃清界線。27 石琪的〈電影的興味〉28是 在《周報》電影版中第一次使用「香港片」、「香港人」這些說法的文章。他說:「觀眾在對從前的電影或外國電影時所感的距離」,又說:「然而,當你跑去看看 香港片時,依然見不到自己熟悉的影子,間隔還在。這樣看來,香港人好像就只能接受有所間隔的東西,只能領略有所間隔的興味似的。」在此所使用的名詞是「香 港片」,而已經不像以往般用「中國片」等表示華人電影的名詞。「香港人」這個說法在《周報》電影版中在此第一次出現,這一點很值得注意。從此以後,討論港 產片,特別是粵語片的文章愈來愈多。至於石琪的〈所謂電影感〉29和綬筠的〈此處有清泉〉30,看似是對粵語片的批評,但其實是鼓勵。他們認為,一般的粵語片都是粗製濫造,不值得欣賞,甚至不算是電影;但無論怎樣,也有些比較好的導演。綬筠就特別推薦導演楚原。31他們的文章把粵語片分析得客觀而具體,對它投下信心的一票。

(四)

除此之外,在六十年代中期以後,《周報》電影版對於香港本土電影就有了新的態度;積極地嘗試下定義,尤其是對粵語片有開朗或明快的形象的影評忽然增加,同時,對它的期望更加殷切。石琪在〈粵語片的再評價〉32和〈雲海玉弓緣與新派武俠片〉33中, 分別講到「香港色彩」和「香港電影目前的所謂新路線」。尤其是〈粵語片的再評價〉,首先給粵語片和國語片的區別下定義說,「粵語片是土生土長的」、「是屬 於本地的,所以走的是大眾趣味的路線」,而「國語片是外來者」。然後,通過「國語片主要以非本地原有的東西來吸引人」和「而對粵語片呢,放鬆自己隨便的去 欣賞,但卻會逐漸看上癮來。」這些分析來確認兩者的不同。在此之前,從來沒有文章對「香港色彩」採取如此積極承認的態度。這裡最值得注意的是,把粵語片的 特色和方向分別叫做「香港色彩」和「香港電影的路線」。這並不是意味著國語片不算「香港」電影。既然認為「粵語片」是「土生土長」的、屬於本土的,而且把 這種粵語片稱讚為擁有「香港色彩」,那麼,只有粵語片才是反映香港的本土風格--即在此說是其大眾化趣味。這些傾向在羅卡的〈播音王子〉34中也頗為明顯。羅卡將龍剛35所拍的粵語片《播音王子》36評 價為:「很多人以國片目前的尺度來度『播』片,認為:它漏洞百出、情節牽強,但其實,無論在吸引觀眾方面還是在藝術及技巧方面,即使在國際的尺度下本片也 是合格有餘的。」直到最後部分,對於中國電影和香港電影,他清楚地說:「也許這不是今後中國電影要走的路;但毫無疑問,它已為未來的香港電影提供了一條嶄 新而洋溢著朝氣的大路!」星雲的〈讀者影話 彩色青春 現階段的粵片〉37,對於導演楚原和龍剛等所拍的粵語時裝片給予相當高的評價。特別是《彩色青春》38深 為評論者所褒獎;全片洋溢著一片蓬勃的朝氣,有一種強烈的電影節奏感。此外,評論者使用「瀟灑」、「生動」、「活潑」等的帶有積極形象的形容詞來嘉許這部 電影,「再求深度,再求藝術,粵語片的前途可能是光明的吧?」為結束句子。從《周報》中可以看到,脫離中國而積極認同香港本土文化的意識出現了,而且對它 充滿著信心。出現這些對本土文化的濃厚感覺,可以說是代表香港文化身份的起點。

在 此必須補充一下,實際上六十年代中期的香港電影界並非最繁盛的時期,而且正步入低潮期;一九六○年至一九六一年在港製拍總共二百九十三部,一九六二年至一 九六三年更創三百○三部的最高紀錄,但一九六五年至一九六六年則減少到二百○四部,尤其是粵語片更處於挨打的下風;一九六○年至一九六一年二百二十二部, 一九六五年至一九六六年一百四十三部,但一九六九年至一九七○年竟只有六十三部 (葉富強 1982:18)。此外,為對抗國語片的圍攻,爭取新一代觀眾,粵語片一改以往舞台式的北派打鬥,改走神怪、特技化(雖然仍相當原始)、青春化的路線。當 時粵語片大部份都是粗製濫造的「七日鮮」,一般評價不很高,但是也有少數《周報》所指的反映現實而質素較高的傑作。這些趨向是因香港特有的環境而必然產生 的;由於一九四九年中國大陸政權易手,而五十年代南洋地區民族爭取獨立的情緒高漲,所以無論是國語片還是粵語片,香港電影界失去了部份主要市場。在這樣的 環境之下,香港電影界主要是摸索到與台灣和日本合作的新路線。到六十年代,香港發掘台灣的國語片市場,也是因國民黨政府而限制了政治思想,但也是國語片的 人才使香港電影界興隆起來,特別是模仿荷里活的「電懋(國泰)」和參考日本電影製造方式的「邵氏」取得極佳的成績。香港的國語片發展理想,但大部份粵語片 內容和水準卻三十年代以來沒有太大的變化。總之,政治思想性的淡化和娛樂性,加上多元化發展,給香港電影界帶來了生機。香港電影採取這條路線才有了自己的 的定位 (羅卡2000:111-115)。

(五)

「六 七暴動」後,六十年代後期《周報》電影版中介紹香港明星的篇幅也越來越多。在此之前,《周報》電影版介紹的明星,通常是外國明星,不是歐洲或美國的西方國 家的,便是日本的。眾所周知,六十年代後期是以蕭芳芳和陳寶珠為代表的香港女星高峰期。隨著香港經濟急速發展,貧富懸殊的現象十分顯著,青少年問題日益嚴 重。在香港土生土長的一代與上一代的價值體系有很大的分歧。也許除了文化大革命外,這些社會矛盾也跟「六七暴動」有關。當時粵語片多是情節曲折、動作奇巧 的武俠片、神怪片,還有充滿青春活力、載歌載舞的青春歌舞片,或為被生活重擔和社會不公平所壓抑的小市民出氣發泄的妙想天開胡鬧喜劇片等等。其中,特別受 歡迎的是描繪較貼近當時香港現實而攝製的都市青年男女愛情輕喜劇(羅卡1996a:9)39。這些故事和任男女主角的明星形象,應該比外國明星更有親切感。我們可以認為,在香港成長的青年面對社會矛盾,就把自己的理想寄託在偶像身上,足可印證香港的本土文化。

同 時,我們要注意的是:一九六六年,以《大學生活》和《周報》的編輯、讀者為核心,一群愛好電影的年青人組成了「大學生活電影會」,翌年正式易名為「大影 會」,並招收會員。「大影會」的宗旨是在香港的年青人中間推廣電影文化,其後並鼓勵會員拍攝實驗電影。羅卡說:「1966年起,石琪、吳宇森、林嶺東、金 炳興、吳承歡、趙德克、西西、譚天南、羅卡、譚家明等都嘗試拍製業餘電影,作為他們進入電影或電視工業的踏腳石,或工業體制以外的另類興趣。」(羅卡 1999: 38) 40。 在他們奠定的基礎上,香港電影界才有七十、八十年代的繁盛期。這個時代的經典港產片被視為對香港文化身份的形成有很大幫助。有關這一點,已經有許多論述, 在此無謂重複。但在此要再確認的是:早在六十年代香港已有如此主動的本土文化活動。

也 許,「文化身份」是一種為了將自己跟他人清楚區分的概念;為由他人分清自己而表現自己文化的特色。六十年代香港青年人的文化活動是否持有這種概念,這一點 有待詳細研究。即使本文以上的研究可以證明香港在六十年代逐漸產生本土文化的過程及對它積極認同的態度,我們還沒有清楚認識他們如何把自己的文化特色反映 在具體的文化活動上。雖然如此,我們至少可以知道,一九六七年確是香港的重要轉機,而且在「六七暴動」之前已潛伏了這種傾向,就是漸漸從中國大陸轉向自己 本土的處境,開始思索「自己」的文化究竟是什麼,而且對它擁有濃厚的感覺;這就是文化身份的萌芽。這樣,香港六十年代文化崎嶇道路是很值得回溯的。

二00一年十月三十日完稿
二00二年八月十日修訂

備註

1 暫時未能搜集到有關友聯出版社和美元資助的具體資料。期待今後有更詳細的研究。
2 羅卡也在香港電影館主辦〈自主世代六十年代至今、實驗、另類創作〉開幕放映節目(2001年9月8日)後的座談會上,回顧六十年代時表示,他與他的前輩不同,他並沒有一種社會使命感,他只是為了追求自己的興趣而從事電影工作。
3 (黃慧瑜1986)是首篇探討《周報》改變主旨的論文。(盧瑋鑾編1997)是按照編者的興趣摘錄的文集,對理解《周報》的文化背景與其變化很有幫助。
4 這並不包括到海外升學的學生人數。
5 盧瑋鑾認為《周報》對「本土」文化看法,可以從「生活與思想」版面的三個專欄──分別是從一九五四年開始的秋貞理(司馬長風)、一九六三年的何真(戴天) 和一九六九年的小思(盧瑋鑾)的專欄──看出來。她認為五十年代中期留戀中國傳統文化的愛國意識到六十年代初期消失了,取而代之的是「用新的知識來檢視本 土的差距」,然後,六十年代末期「幾乎不再提及傳統文化,更沒有西方新知,焦點全集中在本土的青年人身上」(盧瑋鑾1996:66)。至於根據《周報》全 內容的對「本土意識」的探討,周麗娟2001:54-61也有闡釋。
6 關於《周報》的變遷,亦可參考 葉蔭聰1997:13-38。
7 關於《周報》工作人員的任職期間,參考〈《中國學生周報》特輯〉。
8 「大映會」在一九六八年成立,「火鳥電影會」在一九七一年成立。下文將對這些電影會再作詳細的論述。
9 有關港日電影界的交流,參看邱淑婷2000a;邱淑婷2000b;楊延漣2000;梁卓帆2000諸文。
10 至於當時在香港最受歡迎的電影,由於缺乏統計資料,在此不能出示具體數據證明。不過,可以估計上映最多的是美國荷李活電影,其次是國語片或粵語片等「中國」電影。法國或意大利等歐洲電影則鮮有機會上映。
11 在以下的文章中,很能顯露出對這些西方(特別是歐州)、日本和「中國」(或香港)的複雜的感覺。「看到了雅倫狄龍和Marie Laforet到日本參加『法國電影節』的消息。這幾個名詞同時出現一起(雅倫狄龍、Marie Laforet、日本、法國電影節),當然很使人興奮,可是看著看著,想著想著,不知怎的慢慢那興奮就沒有了。」「就像到九龍彌敦道的『平價市場』那兒走 來走去,看著那些又想買這又想買那,又不捨得不買這又不捨得不買那」「多可愛,多吸引人,可是,為什麼呢?為什麼偏偏這許多可愛的東西偏要是『日本的』 呢?為什麼我們自己中國人偏就連這許多最普通可愛的小品也想不出來,造不出來?」(小離1963)。
12 這時是羅卡加入《周報》的時候。從此以後,《周報》電影版才由他獨立編輯。直至一九七六年八月,他離開了《周報》,但仍然有替它寫稿,而電影版則由陸離和石琪輪流編輯。參考(〈《中國學生周報》特輯〉1988:133-135)。
13 導演:黑澤明,主要演員:三船敏郎、森雅之、京町子、志村喬,出品公司:大映,1950年。
14 《周報》第552期,1963年2月15日。
15 《周報》第557期,1963年3月22日。
16 《周報》第570期,1963年6月21日。《七俠五義》:導演:黑澤明,主要演員:三船敏郎、志村喬,出品公司:東寶,1954年。
17 導演:李翰祥,主要演員:李麗華、丁寧,出品公司:邵氏,1963年。
18 例如,田戈〈天國與地獄〉(《周報》第581期,1963年9月6日)及〈釋迦〉(《周報》第583期,1963年9月20日)等。
19 《周報》第599期,1964年1月10日。
20 盧瑋鑾:〈重讀《中國學生周報》手記〉,頁58。
21 《周報》第716期,1966年4月8日。
22 同上。
23 《周報》第732期,1966年7月29日。《萬家燈火》:導演:沈浮,主要演員:藍馬、上官雲珠、吳菌,出品公司:昆侖,1948年。
24 文章中沒有說明理由,但他既然主張「民族風格在藝術表現幅度不應該限于風俗與時裝這些『形式上』的描寫」,那麼我們可以認為可能在他心目中粵語片只是「風俗與時裝這些『形式上』的描寫」,國語片便可以表現「風俗與時裝」以外的非「形式上」的民族風格,亦即民族本性。
25 秦丘認為描寫民族本性性格的文藝國語片才是具有「民族風格」的電影,顧耳主要以臺灣電影的發展的觀點來談「民族風格」。石琪則發現中國舊片裏所有的「中國 底風格」而產生感激和「慚愧」的心情。我們認為,他感到「慚愧」是因為他認同現在自己沒有「中國底風格」,但由於這裏還有「感激」的感覺,因此就算有點嚮 往而自省的心情,這裏已失去全體「中國」同心的感覺。
26 《周報》第634期,1964年9月11日。
27 劉方:〈戲院‧影片‧觀眾〉(《周報》第601期,頭條特輯,1964年1月24日)也介紹香港電影行業的現狀,例如,戲院數目、座位數目、票房、票價等。這也可以說是反映「我們」的電影意識。
28 《周報》第682期,1965年8月13日。
29 《周報》第677期,1965年7月9日。
30 《周報》第683期,1965年8月20日。
31 楚原,原名張寶堅,一九三四年生於廣州。自五十年代開始,一共拍了八十餘部粵語片,一九六○年拍攝《可憐天下父母心》,甚獲好評。七十年代開始,加入國語片的行列,拍改編自武俠小說的電影。他的電影來自寫實的粵語電影,又偏離寫實的傳統,走鴛鴦蝴蝶派,風花雪月的道路。
32 《周報》第700期,1965年12月10日。
33 《周報》第707期,1966年2月4日。《雲海玉弓緣》:導演:張鑫炎、傅奇,主要演員:陳思思、王葆真、傅奇、平凡,出品公司:長城,國語,1966年。
34 《周報》第708期,1966年2月11日。
35 龍剛,原名龍乾耀,安徽人,一九三四年出生。一九五八年從影,最初當演員。《播音王子》是他第一部自編自導的作品,運用具有現代觸覺的電影手法,頗受注目。進入七十年代,龍剛開始拍國語片,作品路線也脫離粵語片時期的社會寫實路線,轉而描寫上層社會人物的空虛與苦悶。
36 導演:龍剛,主要演員:謝賢、陳齊頌,出品公司:新藝,粵語,1966年。
37 《周報》第736期,1966年8月26日。
38 導演:余河,主要演員:胡楓、陳寶珠、蕭芳芳、薛家燕,出品公司:志聯,粵語,1966年。
39 或者可以說,那時出現的像蕭芳芳和陳寶珠等女星,「她們不靠集體力量,不談國族歸屬,只突出個人自力更生的力量。這似乎是當年的電影工作者的良好願望,也似乎與六十年代逐漸形成中的香港人性格暗合。 」(羅卡1996b:48)。
40 關於香港實驗電影,亦參考(香港電影資料館2001)。在這些電影會成立之前,在香港也有由喜愛電影的人的活動;一九六二年「香港電影協會」(俗稱為「第 一影室」)成立。組織者主要是幾名留港外籍專業人士,但他們以經典影片、藝術片以至實驗影片哺育了熱愛電影活動的青年一代(羅卡1999:頁38)。在四 年後的一九六六年三月,共有二千五百多名會員。(〈三年來的香港電影協會〉1966。)

參考書目

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〈三年來的香港電影協會〉,《中國學生周報》715(199年4月1日) (香港: 中國學生周報社)。

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